Tęsknimy za Rosją starą, piękną i szlachetną

Katarzyna Chmura: Premiera "Eugeniusza Oniegina" Czajkowskiego zbiega się z jubileuszem trzydziestolecia pana pracy artystycznej. Wyreżyserował pan ponad 100 dzieł operowych i dramatycznych w teatrach w kraju i za granicą. Jak na tym tle widzi pan swoją współpracę z zespołem Opery Bałtyckiej? 

Marek Weiss: Marzyłem o tym przez te całe trzydzieści lat i dopiero teraz mam takie poczucie, że po raz pierwszy robię taki teatr operowy, jak chcę. To teatr, w którym dyrygent, reżyser, cały zespół realizatorski pracują razem nad dziełem jak jeden człowiek. Mam wrażenie, że również publiczność zaczęła dostrzegać, że ten nastrój ludzi, którzy są na scenie, to, co oni grają i ich ekspresja stają się coraz bardziej zgodne z tym, co w danym momencie słyszymy i co wynika z partytury. Wiele teatrów operowych podąża w tym kierunku, ale cel ten osiągają tylko nieliczni. Do tego są potrzebne takie warunki, jakie zostały nam stworzone w Operze Bałtyckiej - możliwość dobierania sobie ludzi, możliwość bardzo dokładnej pracy z orkiestrą, z chórem, dobierania współpracowników. Gdańska scena to w tej chwili miejsce unikalne pod tym względem. 

Inscenizację "Eugeniusza Oniegina" po raz pierwszy zrealizował pan w 2001 roku na zamówienie opery w Tampere w Finlandii. Jak od tego czasu zmieniło się pana spojrzenie na dzieło Czajkowskiego? 

- Staram się zawsze tworzyć spektakle, zwłaszcza jeżeli idzie o arcydzieła operowe, tak jak rozumiem, że zostały napisane. Nie tworzę koncepcji, która by je przewracała, czy która nadawałaby im jakąś zupełnie inną interpretację. Gdańska inscenizacja będzie zupełnie inna, inny jest przede wszystkim kierownik muzyczny Jose Maria Florencjo, i scenografia którą przygotowała Jagna Janicka. 

Czy pozostaje pan wierny epokowemu kostiumowi i miejscu akcji dzieła Puszkina? 

- Cała akcja do pojedynku Oniegina z Leńskim, do śmierci tego drugiego, która jest cezurą dzielącą życie bohaterów dramatu na dwie zupełnie odrębnie części, dzieje się w Rosji dawnej. Jest zgodna z epoką, z nastrojem Puszkina, Lermontowa, Czechowa i samej muzyki Czajkowskiego. Jest w tym jakaś nostalgia. Wydaje mi się, że ludzie, którzy kochają sztukę, kulturę, kochają też ten ogromny wkład, jaki wnieśli Rosjanie w światowy dorobek artystyczny. Tęsknimy za Rosją starą, dawną, piękną i szlachetną. Natomiast to, co odbywa się po pojedynku, dzieje się już w Rosji współczesnej. Nie chcę powiedzieć, że takiej dzisiejszej, ale takiej, jaką przeżywamy z niepokojem, w której pieniądz nagle stał się nowym bóstwem, tak jak wszędzie na całym świecie, ale w Rosji to może widać w tej chwili najbardziej, i to niepokoi. I taka właśnie Rosja nowobogacka jest miejscem, w którym dzieje się ostatni akt Oniegina. I tym samym podróż Oniegina, którą w oryginale odbył przez kilka lat, by potem wrócić, u nas odbywa się z większą różnicą czasową. Zabieg ten determinuje wymowę całości dzieła. Tęsknota za przeszłością i ten żal, że się przeszłość zmarnowało i że człowiek się pogubił kiedyś tam w młodości i popełnił jakieś błędy, które mają potworne konsekwencje dzisiaj, tu i teraz, gdzieś się też przewija w tym całym przedstawieniu. 

Krzysztof Warlikowski w swojej inscenizacji w Onieginie doszukiwał się w tytułowej postaci alter ego kompozytora, który, jak mówią historyczne źródła, był homoseksualistą. Taki wątek w libretcie uzasadniać może np. początkowe odrzucenie przez Oniegina uczuć Tatiany. Ktoś inny w Onieginie widział Stawrogina. Czy szukał pan tropów interpretacyjnych poza librettem opartym na dramacie Puszkina? 

- Wydaje mi się, że wszystkie tego typu interpretacje, ciekawość, żeby zobaczyć znaną już rzecz inaczej, są uprawnione i potrzebne. Sztuka żyje dzięki temu, że pojawia się taki Warlikowski, który próbuje zinterpretować dzieło Czajkowskiego po swojemu. Jednak akurat szukanie wątku gejowskiego w "Eugeniuszu Onieginie" moim zdaniem jest nieporozumieniem. Jeżeli kompozytor miał wątki homoseksualne w swoim życiorysie nie oznacza to, że Puszkin przewidział je wcześniej w swoim dramacie. Podobnie Stawrogin to zupełnie inny typ bohatera niż Oniegin. Dzieło Puszkina jest skończone i postać Oniegina też jest skończona i bardzo dokładnie opisana. Uważam, że doszukanie się czegoś, co jest sprzeczne z charakterem sztuki, może położyć spektakl. Niemniej jednak w swojej inscenizacji dokładam teatralną cegiełkę w postaci wątków fabularnych, które mają za zadanie dointerpretowanie libretta. Jednym z nich jest sprawa Olgi, która enigmatycznie znika z libretta po pierwszym akcie, a u nas pojawia się w finale. Nie dla zabiegu czysto formalnego oczywiście. Jej obecność nadaje niebywałą trójwymiarowość ostatniej scenie. Pogłębia to, co się dzieje między Tatianą a Onieginem. Rzuca światło na Oniegina który skamle o litość Tatiany, po tym, jak zapragnął jej miłości. To, co się stało z Olgą, pozwala publiczności i Tatianie na scenie inaczej ocenić uczucie Oniegina i spojrzeć na nie w obiektywnym świetle. 

Tatiana, wyznając miłość Onieginowi, znacząco odbiega od XIX-wiecznych stereotypów w relacjach damsko-męskich. Jak pan widzi tę postać? 

- Dla mnie to opowieść o doskonałej, czystej kobiecie, która nie potrafi kłamać, która mówi zawsze prawdę, która nie ma w sobie fałszu i to jest dzisiaj zjawisko bardzo deficytowe. Dlatego, że wszyscy coś fałszujemy, gramy między sobą, próbujemy się jakoś ratować w konwencjach, modach, między układami ludzkimi. A to jest osoba która nie potrafi łgać. Gdy coś czuje, mówi to wprost, jak coś obiecuje, to dotrzymuje słowa. Nadzwyczajna postać, prawie jak Madame Butterfly.