Totalne dzieło życia

"Tannhäuser" i turniej śpiewaczy na Wartburgu stanowi środkowe ogniwo tak zwanych oper romantycznych Richarda Wagnera, które odznaczają się obecnością trzech motywów: świata nadprzyrodzonego, wędrowca-tułacza oraz zbawczej kobiety. Minnesinger, czyli rycerz-śpiewak Tannhauser, to postać historyczna (żył w latach ok. 1205-1270): jego sztuka wyróżniała się Heinowską w duchu ironią - jakże odmienną od modnej podówczas strzelistej afektacji - oraz ogromnym poetyckim kunsztem, co najprawdopodobniej przyczyniło się do powstania w XV wieku legendy o jego konszachtach z ciemnymi mocami, czyli pobycie w grocie Wenus oraz daremnej pielgrzymce do papieża Urbana IV. Wagner dodatkowo utożsamił tę postać z Heinrichem von Ofterdingenem - uczestnikiem autentycznego, opisywanego między innymi przez E.T.A. Hoffmanna, słynnego turnieju śpiewaczego, jaki odbył się na turyńskim zamku Wartburg w roku 1206 lub 1207. W turnieju owym walczyli też inni sławni bohaterowie opery: wśród nich Wolfram von Eschenbach (twórca umuzycznionego później przez kompozytora eposu Parsifal) i Walter von der Vogelweide.

Jaki jest ideowy sens "Tannhäusera" i jakie daje on możliwości interpretacyjne? Wagner w tej kwestii gubił się w zeznaniach i zmieniał je na różnych etapach życia. Niewątpliwie mamy tu do czynienia z grą przeciwieństw, nośnym dramaturgicznie dualizmem. Najsilniej między szeroko pojętą cielesnością człowieka - grzeszną, nieokiełznaną i (jak chcą niektórzy) poniżającą a jego duchowością - innymi słowy: między naturą a kulturą. Sam Wagner nieustannie zmagał się ze sobą na tym polu, miotany ambiwalentnymi skłonnościami. Zapewne też - co łączy się poniekąd z poprzednim - między pogaństwem a chrześcijaństwem. Tu jednak kwestia nie jest już tak klarowna, wydaje się nawet momentami, iż imię Marii jest efektownym naddatkiem, bowiem imię Elżbiety wystarczyłoby Wagnerowi w zupełności. Można zatem skonstatować, iż dualizm dotyczy postaci Wenus i Elżbiety - jako dwóch stron miłości - oraz sensów, jakie za sobą pociągają. To jednak nie wszystko! Między Wenus a Elżbietą wędruje wszakże do końca swych dni Tannhäuser. Owa wędrówka zdaje się właśnie sednem krakowskiej inscenizacji, której autor - Laco Adamik - mierzy się z tym tytułem już po raz drugi (w roku 2001 zrealizował tę operę w Bytomiu i przywiózł wówczas do Krakowa). "Tannhäusera" odczytuje on przede wszystkim z egzystencjalnego punktu widzenia: jako manichejską opowieść o tym, iż pełnię człowieczeństwa osiągnąć można tylko poprzez pełne poznanie dobra i zła. Tylko poszukując sensu życia i przeglądając się w oczach innych możemy uzyskać ludzką samoświadomość; tylko wchodząc na mylne drogi i doznając cierpienia możemy docenić wartość dobra i szczęścia; wreszcie -tylko kochając ciałem i duszą możemy kochać naprawdę. Cena za tę wolność jest wysoka, najwyższa - to śmierć. Dlatego też u Laco Adamika nie znajdziemy wyraźnych podziałów na dobre i złe, grzeszne i święte - to raczej dwie strony jednego medalu. Co więcej: awers i rewers nie zawsze zdają się być na swoich miejscach. Świat groty Wenus - z jej grzeszną czy też grzechu wartą zmysłowością - to zatem świat całkowitej bieli: jakby antycznego snu o zatopionej Atlantydzie. Świat Elżbiety i cnót zamku Wartburg to z kolei świat kompletnej czerni: czy dlatego, że ostatnim ziemskim aktem, jaki się w nim rozegra, będzie śmierć, która zbawia? Co ciekawe: jedynym wyłomem w tym porządku jest Wenus odziana na czarno, jak Elżbieta - druga strona zbawczej "wieczystej kobiecości".

Kształt plastyczny spektaklu, za który odpowiada Barbara Kędzierska, jest nie tylko szalenie konsekwentny, ale i oszczędny - wręcz ascetyczny. To życzenie reżysera, który z wiekiem coraz mocniej hołduje zasadzie "mniej znaczy więcej" - zwłaszcza w przypadku konfrontacji z muzyką tak gęstą jak Wagnera. Ta wizja nie jest efekciarska, rzekłabym nawet: nie jest efektowna - w powierzchownym tego słowa znaczeniu (choć niepozbawiona pięknych momentów - jak ten z wędrującymi po dolinie pastuszkiem i pielgrzymami). Scenografia, której bazę stanowią antyczne ruiny, ma coś z przygnębiającego krajobrazu postindustrialnego: tchnie smutkiem i śmiercią (Tannhäuser wyzna parokrotnie: "Śmierć i grób noszę w sercu") - przypominając, że, jak pisał Nietzsche, Wagner to "Orfeusz wszystkich wewnętrznych męczarni".

Spektakl, niestety, zawiera kilka nietrafionych pomysłów. Primo - niemal wszyscy palą (łącznie z czyszczącym żyrandol Sługą); secundo, dużo istotniejsze - przeniesienie trzonu akcji w okres międzywojnia, co (abstrahując od artystycznej celowości) wydaje się niezręczne historycznie. Nie przekonały mnie też przypominające taniec św. Wita bachanalia autorstwa odpowiedzialnej za ruch sceniczny Katarzyny Aleksander-Kmieć. Ascetyczna wizja pozwala wszakże na wyrazistsze wyeksponowanie istotnych znaków scenicznych: w tym przypadku przewijających się stale czerwonego krzesła thonetowskiego (symbolu cielesności) i białej chusty (symbolu duchowości) oraz końcowego confetti z zakwitłego na pielgrzymich laskach listowia. Tymi rekwizytami otoczony będzie w finale martwy Tannhäuser dowodząc, iż tylko wgryzając się w owoce z drzewa poznania dobra i zła, stworzymy prawdziwe - co więcej, zwieńczone zbawieniem - Gesamtlebenswerk: totalne dzieło życia.

Jak poradzili sobie z wagnerowskim wyzwaniem wykonawcy? Przede wszystkim na brawa zasługuje fakt, że głównych solistów skompletowano spośród zespołu Opery Krakowskiej, co dobrze świadczy o jej obecnej kondycji. Premierowa obsada, przynajmniej w czołowej szóstce, wypadła imponująco. Tomasz Kuk jako tytułowy Tannhäuser potwierdził, że od dłuższego już czasu wznosi się na fali. Mimo że z Wagnerem zmierzył się po raz pierwszy, jego głos - prawdziwie bohaterski tenor - naprawdę satysfakcjonował. Nie można tego natomiast powiedzieć o monotonnej interpretacji - zabrakło świadomości sensu wyśpiewywanych słów (np. kończące akt I "Do niej!" nie miało w sobie nic z oczekiwanej namiętności). Wioletta Chodowicz jako Elżbieta zachwycała zwłaszcza tym, czego zabrakło jej rycerzowi: subtelnością i zniuansowaniem interpretacji, oddającej każde poruszenie serca - szczególnie wzruszająco zabrzmiała "mowa obronna" podczas turnieju. Doświadczona w Wagnerze Ewa Vesin z postaci Wenus umiejętnie wydobyła dramatyzm i zmysłowość, wyśpiewane pewnie i wyraziście.

Jedną z najpiękniejszych kreacji, wokalnie i aktorsko, zaproponował Mariusz Godlewski jako Wolfram - szlachetnie oddający sercowe pole Tannhäuserowi. Jedną z najwyrazistszych zaś, mimo epizodyczności, Andrzej Lampert jako Walter - chapeau bas! Największym zgrzytem drugiej obsady okazał się odtwórca tytułowy: Janusz Ratajczak, który nie powinien zbaczać ze swojej głównej specjalizacji, jaką jest operetka i jej okolice. Jeszcze bardziej wyraziście w porównaniu z premierą zabrzmiały panie: zwłaszcza Magdalena Barylak jako Elżbieta, z kolei mezzosopranowa barwa głosu Moniki Ledzion-Porczyńskiej przydała postaci Wenus tajemniczego mroku. Porównywalnie do Godlewskiego postać Wolframa oddał Adam Szerszeń - szlachetnie brzmiący (choćby w Pieśni do gwiazdy) i interpretacyjnie świadomy. Z prawdziwą czułością, choć niestety niedostatkiem technicznym - zaprezentowała się Agnieszka Kuk jako trzecia Elżbieta. Całości dobrze dopełnili Wołodymyr Pankiv i Aleksander Teliga (Landgraf) oraz Monika Korybalska (Pastuszek).

Szacunek należy się orkiestrze pod batutą Tomasza Tokarczyka oraz chórowi (wzmocnionemu o artystów gościnnych) przygotowanemu przez Zygmunta Magierę - już za samo okiełznanie gigantycznego materiału. Co prawda fałsze smyczków i wysokich dętych oraz nieprecyzyjności rytmiczne pokazują, że zespół czeka jeszcze sporo pracy, jednak momenty tutti takie jakie finałowy motyw pielgrzymów rekompensują niemal wszystko.