Umierali iście teatralnie

Paul Chalmer od zawsze zachwycał się muzyką Sergiusza Prokofiewa. Mawia, że to muzyka rysuje ruchy tancerzy, a poezja Shakespeare'a wieńczy dzieło. I, aby dobrze przygotować solistów do ich ról, często go im cytował. A oni posłuchali. Na scenie wydają się być aż przesiąknięci dramaturgią.

Można by wręcz pokusić się o stwierdzenie, że to Julia właśnie, paradoksalnie, bo najdelikatniejsza z postaci, niesie cały spektakl. Momentami ma się wrażenie, że tańczy nie do "Romea i Julii", a do "Jeziora łabędziego". Skoki, których opadanie zazwyczaj miarkuje uderzenie pointy o deski, w jej wykonaniu są w ogromnej większości bezgłośne. Dzięki czemu jej ulotność nabiera jakby nieziemskiego znaczenia, jakby nomen omen nie istniała naprawdę.

Fantastycznie, aż do uśmiechu z lekkim parsknięciem, rozbawia "gra" Merkucja. Jego dowcipny sposób bycia, kokieterię, lekką zadziorność podkreślają kroki wręcz skrojone na podobieństwo totalnego fircyka, bawidamka. Co niestety kończy się dla niego tragicznie, ale i śmierć Paul Chalmer przygotował mu iście królewską, wzniosłą (dosłownie), opłakiwaną przez połowę zespołu baletowego [druga połowa opłakuje Tybalda (Tomasz Wojciechowski) w tym czasie].

Z postaci drugoplanowych, bo Opera Nova w Bydgoszczy również i do nich ma szczęście, wyróżnia się niania Julii (Sylwia Brzezińska). Jako "gołąb pocztowy" niesie Romeo nadzieję na miłość odwzajemnioną. Gdy dociera do miejskiego placu Merkucjo i Benwolio (Takumi Mitsuhashi) wykradają jej list od Julii, który zapewne przyrzekła strzec jak oka w głowie. Swoje zadanie wypełnia jednak doskonale. Odzyskuje kopertę, ale przestrzega Romea przed rychłą zgubą...

Niebezpiecznie wyglądają (i tak mają) potyczki szermiercze. Dźwięk ocierania się metalu o metal momentami przyprawia aż o ból zębów. Stuk, puk nadaje obrazowi realności, mimo że tancerze ugodzeni szpadą patrzą na białe ręce tylko "na niby" ubrudzone krwią. Z ikrą i dużą odwagą poczynają sobie z rapierami z sukcesem łącząc walkę z tańcem, mimo że nie mieli na to dużo czasu - można by pomyśleć, że mają to we krwi. Ale krew się pojawia, jako smuga światła z nieba barwiąc ręce Romea. Takie proste, a takie przejmujące.

A propos obrazka. Chyba jeszcze długo nie przestanę być pod wrażeniem wyjeżdżającej do widowni sceny z "podłogi". W tym przypadku tym bardziej, bo zostawiono ją sobie na scenę kulminacyjną, czyli śmierć kochanków. Czarne łoże, na którym przykryte woalem spoczywa ciało Julii otoczone masą świec na żeliwnych stojakach, w tle jakby okna, przez których kraty wdziera się księżyc i białe lilie na jej piersi. Śmierć Parysa. Śmierć kochanków. Z lekką ulgą żegnam za to ceglane mury otaczające z obu stron scenę w pierwszym i drugim akcie. Ale to jedyny zgrzyt tej scenografii. Wiszące kandelabry w scenie balu robią ogromne wrażenie i chyba nigdy wcześniej nie widziałam tyle zachodu przy projektowaniu drzew i w bogactwie ich koron. Również kościółek z mikroskopijnym grobem Shakespeare'a, czaszką i białymi liliami - wszystko w szarym kamieniu - skutecznie ukrywa schadzki kochanków, ich szepty i pocałunki. Choć faktycznie pozostawia niewiele przestrzeni na taniec.

Przepych w strojach Agaty Uchman jest niewątpliwy, szczególnie w wykorzystaniu złota. Posłużenie się kolorem czerwonym i granatowym w połączeniu z czernią, aby rozdzielić Montekich od Kapuletich nadaje obrazowi czytelności, a męskie getry - u góry w czerwono-czarne lub granatowo-czarne romby przechodzące w głęboką czerń - rewelacyjne! Podobnie białe stroje w trzecim akcie, gdy wszyscy szykują się do ślubu Julii z Parysem. I czarne, szerokie szarfy związane w kokardę na ramieniu każdego z rodziców - jakby zwiastujące śmierć ich dziecka. Dech zapiera też pomysł na stroje dla czterech muzykantów - jak postaci z cyrku - zdobią je kolorowe paski, kwadraty, romby i inne figury geometryczne. Efekt "wow" odczuwam też, gdy do zabawy włączają się cztery tancerki-marionetki, manipulowane z balkonu na długich sznurkach - tańczą jak im, jak nimi pociągną. Jedynie łoże w komnacie Julii do złudzenia przypomina łoże ze spektaklu Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie. I suknie w scenie balu są za długie, sprawiają wrażenie ciężkich, choć takie nie muszą wcale być, to jednak przekłada się na ogólne wrażenie wytężonej pracy tancerzy - szczególnie w scenach podnoszenia. Wydaje się, że materiał zaraz wkręci im się między łydki.

Jeśli chodzi o światło natomiast, to rozumiem, że zamysł Diany Marszałek, scenografki, był taki, aby wszystko utrzymać w klimacie światła i mroku, walki dobra ze złem. Jednak momentami ten brak oświetlenia (Maciej Igielski) jest zbyt "dostrzegalny", bo punktowe światło na Julię w kościele, powoduje, że nie starczy go już dla ojca Laurentego, albo gości wychodzących z balu - jakby ktoś zapomniał, że oni idą za scenę, aby jeszcze raz wrócić przez balkon Julii i zniknąć po przeciwnej stronie - i zgasił im światło. Nic nie widać. Czasami pomysł mija się z autentycznym wrażeniem, na jaki pozwala nam scena - a tutaj takich "przygaszonych" momentów jest chyba za dużo. Publiczność wytęża wzrok, szczególnie na wyższych kondygnacjach, nie mówiąc o bardziej leciwych melomanach.

Nowoczesności w strojach jest tak wiele, że sama historia opowiedziana pas de deux Johna Cranko oraz poprzez pryzmat osobistego bagażu doświadczeń wniesionego przez Paula Chalmera, który sam tańczył Romea niezliczoną ilość razy w różnych teatrach operowych na świecie, wnosi spokój i równowagę do tego co odbieramy uchem, okiem i sercem.

Za to klimat w orkiestronie, mimo ogromnego napięcia i nerwów, bo to bardzo wymagająca partytura (muzyczne szaleństwo Prokofiewa, bywa wręcz zabójcze dla niektórych orkiestr) jest wyśmienity. Machanie i odmachiwanie sobie wzajemnie po zakończeniu spektaklu to chyba wystarczające świadectwo satysfakcji z wykonanej właśnie pracy. Ukłony dla dyrygenta Macieja Figasa... No i kotły spisały się fantastycznie. Ale to już tylko taka wisienka na i tak już "pysznym" torcie.