Zero en Conducta bada strach

Do pierwszych solowych prezentacji Putxy (Nymio: Digital Theater) i Gascón (Allegro ma non troppo), wkrótce doszły wspólne spektakle: Ostatni taniec Brigitte (https://www.marekwaszkiel.pl/2023/06/25/metamorfozy-lalek-7-lalkarski-popis/) i studyjne Śmieciiii!!!, w 2020 Zero en Conducta wystąpił z wieloobsadową premierą Eh man hé. Mechanika duszy, która wprowadziła zespół do grona najciekawszych dziś teatrów tańca i lalki na świecie (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/. Nie mniej fascynująca jest aktywność filmowa grupy, ale to oddzielna historia.

Od długiego czasu czekałem na kolejną premierę Zero en Conducta. Jej termin nieco się przesuwał, zmieniała się koncepcja spektaklu, ostatecznie 2 marca 2024 w hiszpańskiej Viladecans pod Barceloną odbyło się pierwsze przedstawienie "La Phazz". Tytuł nie jest łatwo przetłumaczyć. W zasadzie chodzi o twarz, maskę, którą przybieramy i wielokrotnie zmieniamy, ale to nie takie oczywiste. Podtytuł przedstawienia brzmi: filozofia strachu i także to określenie trudno zaakceptować wprost "La Phazz". Trudność wynika z interpretacji sensów. Nawet jeśli ułożymy poszczególne obrazy w jakąś linearną całość, a nie jest to takie oczywiste, pozostanie pewien niedosyt znaczeń, pozostaną pytania, na które trudno znaleźć odpowiedzi. Nie ma tu z pewnością tradycyjnie opowiedzianej historii, ale do takiego odbioru współczesny teatr przyzwyczaja nas od dawna i mnie osobiście cieszy ta konwencja. "La Phazz" jest chyba najbliższe rozmaitego rodzaju asocjacjom rodzącym się w głowach widzów pod wpływem oglądanych scen.

Zanim spróbuję sformułować własną interpretację przedstawienia, kilka słów o tym, co widzimy. A widzimy, na tle czarnej sceny i okotarowania, dwie duże, różnej wielkości płaszczyzny (zastawki), zbudowane z dwóch prostopadle ustawionych względem siebie modułów każda, obciągniętych jasną materią z wyrazistym, ale nie konkretnym wzorem plam. Tak mogłoby wyglądać burzowe niebo w pochmurny dzień. Zarysowana w ten sposób przestrzeń jest bardzo umowna, minimalistyczna, lecz w trakcie spektaklu okaże się jakże bogata, wieloznaczna i przede wszystkim atrakcyjna plastycznie. Jej autorami są Laura Clos (Closca) i Sergi Corbera. Ta przestrzeń ulega nieustannym przekształceniom. Czasem uzupełniana pojedynczymi meblami (łóżko, stół, stołek), a zwłaszcza precyzyjnym i wielce urozmaiconym światłem (autor: Ganesha Gil) przenosi nas w rozmaite pomieszczenia, domowe i zewnętrzne, zdaje się wirować, płynąć. Meble poruszają się bezszelestnie, koncentrując jedynie barwne plany światła, a to rdzy w obrazie sypialni, a to błękitnej poświaty w pracowni bohatera, a to ostrego białego światła w scenach cieniowych. Scena jest prześwietlana górnymi punktowymi reflektorami, czasem silnymi kontrami z kulis, niekiedy maleńkimi reflektorkami umieszczonymi na proscenium, a nawet światłem wydobywającym się z trzymanych w dłoniach aktorów latarek. Zbudowany zdaje się z niczego teatralny obraz pulsuje swoistym życiem, staje się jakby dodatkowym aktorem, jak w scenie nakładających się na siebie dwóch płaszczyzn ścian unicestwiających znajdującego się pomiędzy nimi bohatera. Wszystko to dzieje się do rytmu wyznaczanego przez muzykę Jorge da Rocha, chwilami przypominającą osobliwe metrum Eh man hé, przy którym współpracował ten sam kompozytor.

Tę sceniczną przestrzeń wypełnia piątka aktorów/tancerzy/animatorów: Kiko López, Agnes Sales, Amok Cor, Elena Lalucat i Julieta Gascón. Cor, Lalucat i Gascón pamiętamy z Eh man hé, pozostała dwójka dołączyła do "La Phazz". Kostiumy aktorów, niemal uniformy, spodnie i kamizelki oraz szaro-niebieskie koszule, wpisują się w tonację kolorystyczną spektaklu, swoistego mroku, fobii, lęków i wszechobecnych ludzkich cieni. I choć bohaterem spektaklu jest Elliot, najpierw chłopiec (lalka), potem dorosły mężczyzna (aktor w masce), nie ma tu wyraźnie przypisanych ról. Animatorami bardzo dobrze skonstruowanej lalki Elliota są wszyscy obecni na scenie. Pełnią oni funkcje pomocników, asystentów, może rodziców chłopca z rudą czupryną, który – zatopiony we własnych marzeniach, albo dość naturalnej dziecięcej niestabilności – wykonuje swoje codzienne rytuały, na swój sposób odkrywa nieznany mu świat, nie zawsze życzliwy i przyjazny, i tyleż oddaje się marzeniom, co lękom związanym z ich realizacją. Marzy o lataniu i boi się oderwania od ziemi.

Kiedy Elliot zasypia pod wpływem wrażeń, niepostrzeżenie dorasta i budzi się jako mężczyzna. Ma teraz ludzkie (nie – lalkowe) ciało, ale jako głowę – dużą, pełną maskę. Tu oglądamy wyjątkowej urody scenę przemiany lalki w aktora w masce. Teraz już otaczający świat wygląda inaczej. Towarzyszący mu partnerzy, niczym cienie, krępują jego działania, ograniczają ruchy, kontrolują decyzje, narzucają reakcje. Jakby Elliot stał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykle atrakcyjne. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki. Kiedy siada do posiłku, otaczający go aktorzy/cienie odbierają mu każdy kęs i łyk kawy. Kiedy zasiada do komputera, pojawiający się partnerzy odciągający go od pracy, przeszkadzający w skupieniu, odbierający mu komputer. W jego głowie trwa permanentny chaos, zderzają się różne osobowości. To droga do nałogów, a nawet prób samobójczych. Zajmującą sekwencję stanowią w spektaklu sceny z butelką i papierosami, oddające rozpaczliwe poszukiwanie ucieczki od demonów i wewnętrznego lęku poprzez pogrążanie się w alkoholu i rozmaitych używkach. Postać Elliota rozpada się nie tylko na głowę i elementy ciał aktorów/cieni. Twórcy dodają nowy element – marynarkę bohatera, który teraz jak gdyby się multiplikuje. W jeszcze innej scenie głowa/maska przybiera dwa różne oblicza, a granie nimi, żonglowanie wspierające się na opuszczającym się i podnoszącym korpusie animatora jest doprawdy mistrzowskie.

W spektaklu mieszają się rzeczywistości. Jednokrotne spotkanie z "La Phazz" nie pozwala prześledzić wszystkich wątków. A jest ich więcej, łącznie z wyimaginowanym samobójstwem, być może ze zdiagnozowanymi chorobami psychicznymi, rozmaitymi patologiami i zaburzeniami. Julieta Gascón i Putxa, odpowiedzialni za reżyserię, dramaturgię i choreografię "La Phazz", pracując nad spektaklem przeprowadzili szereg wywiadów i badań społecznych w środowiskach szczególnie dotkniętych strachem i rozmaitymi lękami. Oczywiście spektakl nie jest formą teatru dokumentalnego. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Warto może jeszcze dodać, że postacią, która prowadzi nas przez spektakl "La Phazz" jest lalka kotki, Agathy. Pewnie metrowy zwierzak, znakomicie skonstruowany i animowany, pojawia się kilkakrotnie. To jego głos słyszymy w kilku scenach, kiedy przedstawia Elliota lub wygłasza kilkuzdaniowe filozofujące sentencje o nas ludziach, np.: „O ludzie... co się dzieje w waszych głowach?", albo: „Jesteś tajemnicą. A tajemnicę czasami można rozwiązać, nawet jeśli rozwiązanie ma pozostać tajemnicą", lub: „Nie jest moim problemem jeśli wyobraźnia, która daje światło jest tą samą, która projektuje cień. Nie rozumiem tego. Jestem tylko kotem i żyję tak, jakbym miał siedem żyć. Nie tak jak ty, z udręką "La Phazz"posiadania tylko jednego: pierwszego i ostatniego."

W "La Phazz" udało się twórcom z "La Phazz"budować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance'u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z oszałamiającą choreografią. Ta kombinacja jest zadziwiająca, stąd może tak wielka popularność dobrze już znanego gatunku animance (animation+dance): animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu.

Aktorzy w "La Phazz" zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się, przemieszczają się bezszelestnie. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą animantów wydobyć.

Chyba czas już zgodzić się ze stwierdzeniem, że współczesny teatr, także teatr ożywionej materii, teatr lalek, wymaga nie tylko znajomości profesji lalkarskiej. Zwłaszcza że czysto lalkowych spektakli, w takim tradycyjnym rozumieniu, dziś już prawie nie ma. Współczesne lalkarstwo określa interdyscyplinarność. I nie chodzi tylko o taniec i lalki, może to być muzyka i lalki, cyrk i lalki, może być i aktorstwo + lalki.