Zwłoki Simone

"Persona" - reż: Krystian Lupa - Teatr Dramatyczny w Warszawie

Projekt trylogii Persona Krystiana Lupy zapowiadał wyjątkowe doświadczenie teatralne. "Nie historie, lecz sytuacje, w których osobowość [Monroe, Weil, Gurdżijewa - J.K.] staje się widzialna i może również być punktem przecięcia z osobowością aktora, który wchodzi z nią w osobistą, wręcz intymną przygodę, w fantastyczny i ryzykowny eksperyment wymiany" - pisał o planowanych spektaklach ich reżyser i scenarzysta

 Naoczność takiej interferencji to przecież jeden z siedmiu cudów scenicznego świata! Wiadomo jednak, że różnica między opowiedzianym a pokazanym bywa w teatrze ogromna, zwłaszcza gdy opowiadający ma słabość do takich przymiotników, jak „fantastyczny” i „ryzykowny”.

Już realizacja Marilyn wzbudziła we mnie sporo wątpliwości. Dość powiedzieć, że siedząc między całkowicie rozchwianą emocjonalnie i prawie nagą aktorką a reżyserem, który co chwila odzywał się za moimi plecami – parskał, mruczał i wybuchał krótkim śmiechem – czułem się jak uczestnik niejasnego seansu. Raczej przedmiot dziwnych manipulacji, które od razu skojarzyły mi się z praktykami perwersyjnego Fryderyka z Pornografii, niż widz w teatrze. W konsekwencji zapowiadana przez Lupę „intymna przygoda” Sandry Korzeniak straciła dla mnie wszelki powab i tajemnicę. O ile jednak pierwsza część trylogii miała przynajmniej jakąś temperaturę, o tyle jej część druga okazała się raczej chłodna (reżyser zniknął), pozostając przy tym dziełem intelektualnie i artystycznie wątpliwym. Z powodu
głośnego w teatralnym świecie konfliktu reżysera z aktorkami – najpierw Mają Komorowską, a potem Joanną Szczepkowską – „fantastyczny i ryzykowny eksperyment wymiany” osobowości zakończył się dla Lupy pospieszną wymianą obsady głównych ról. Sam spektakl zaś, oparty na szkolnym przecież ćwiczeniu „jestem aktorem, który nie potrafi zagrać postaci”, osunął się w banał.

Podobnie jak Marilyn, także Ciało Simone Lupa opatrzył mnogością komentarzy, w których słowem kluczowym jest „transgresja”. Nietrudno jednak zauważyć, że wehikułem scenicznego przekroczenia pozostaje w tym spektaklu tradycyjny i dość już oklepany chwyt teatru w teatrze. Lupa zapowiadał eksperyment, ale napisał i sumiennie zainscenizował prosty w istocie utwór o pracy nad powstającym przedstawieniem. I tak w Ciele Simone aktorzy grają aktorów (oraz reżysera), scena Teatru Dramatycznego wraz z obsługą gra scenę teatru z utworu Lupy i tylko publiczność ma nieco ciekawszą rolę, jako że gra nieobecność publiczności. W fikcyjnym spektaklu nie dochodzi bowiem do premiery i cała praca kończy się serią prób, które odbywają się przecież bez udziału widzów.

Rola nieobecnej publiczności nie jest trudna, wystarczy siedzieć i patrzeć, a nawet jak ktoś się odezwie czy wyjdzie, to nie szkodzi, ponieważ aktorzy, choć początkowo puszczają oko do widzów, potem zupełnie ich nie zauważają. Taka to performatyka… Rolę publiczności obecnej publiczność realna gra tylko w scenie wywiadu telewizyjnego, który z fikcyjnym reżyserem i fikcyjną aktorką przeprowadza fikcyjny dziennikarz. Gdy dziennikarz wychodzi, widzowie znikają, choć oczywiście pozostają, by w teatrze Lupy oglądać przedstawienie o rodzącym się spektaklu innego reżysera. Po prawdzie w pewnym momencie zaczynają jednak wychodzić, gdyż Ciało Simone jest dziełem długim i nużącym. Zarazem jednak bardzo charakterystycznym dla ostatniego, wyraźnie słabszego okresu twórczości wielkiego artysty, który kiedyś zrealizował tak oszałamiające przedstawienia, jak Kalkwerk, Lunatycy czy Bracia Karamazow.

Pierwszą część Ciała Simone wypełniają sceny dialogowe oraz monologowe, w których reżyser Artur dyskutuje i wykłada koncepcję planowanego spektaklu, a ściślej: koncepcję jednej roli, którą ma zagrać słynna aktorka Elżbieta. Imię reżysera jest raczej przypadkowe, imię aktorki natomiast odsyła do osoby głównej bohaterki Persony Ingmara Bergmana. Podobnie jak Elżbieta Vogler w szwedzkim filmie, także Elżbieta Lupy przed laty porzuciła swój zawód i zamilkła. W spektaklu nie chodzi jednak o zwykłe podobieństwo postaci. Lupa, zafascynowany Bergmanem, ustanawia między aktorkami wyimaginowaną więź biograficzną. Elżbieta Vogler jako młoda jeszcze kobieta zamilkła podczas przedstawienia Elektry, Elżbieta z Ciała Simone przemówiła po latach głosem Medei. Podczas telewizyjnego wywiadu aktorka opowiada o tej roli przejmująco i tak naprawdę chciałoby się zobaczyć poprzedni spektakl Artura. Niestety, ten „charyzmatyczny i młody reżyser teatralny ” (jak powie o nim Lupa) żyje już swoim nowym projektem. Nie zakłada on inscenizacji dramatu, ale improwizację aktorską, inspirowaną pismami i postacią francuskiej filozofki i mistyczki Simone Weil. To właśnie z nią reżyser pragnie skonfrontować Elżbietę – jak Simone niepokojącą go swoją tajemnicą. Z wypowiedzi Artura szybko wyłania się projekt samego Lupy. Postać fikcyjnego reżysera należy więc traktować jak, nieco tylko zironizowane, sceniczne alter ego artysty, a jego spektakl jak utwór bliźniaczy wobec Ciała Simone.

Podczas wywiadu telewizyjnego na dużym ekranie pojawia się znane zdjęcie Weil w dużych okularach. Na tym samym ekranie zostaną też wyświetlone skąpe informacje o Simone oraz fragmenty jej pism, których czytelnikami wirtualnie są przyszli widzowie spektaklu Artura, a realnie – widzowie spektaklu Lupy. Weil czytać i komentować będą też sami aktorzy, co i raz zaglądając do znanego polskiego wyboru jej myśli. Tego typu intelektualna debata w teatrze – zasadniczo nastawiona na dekonstrukcję sensów – nazywana jest dziś esejem scenicznym, a gatunek ten szczególnie polubili młodzi reżyserzy z Dramatycznego. Lupa udowadnia, że dobrze rozumie współczesne trendy, wyjątkowo przecież zbieżne z upodobaniem mistrza do niekończących i zawsze „podejrzliwych” interpretacji. Artur czyta więc pisma Simone i długo spiera się o nią z Elżbietą, dość zawile tłumacząc aktorce cel swojego spektaklu, a potem (już po przerwie) instruuje zaufanego aktora Maksa, jak ma postępować z aktorką, by stało się to, co sobie zaplanował. Wreszcie wychodzi. Następuje kilka „improwizacji”, w których obok Elżbiety i Maksa bierze udział kilku młodych aktorów. W scenie ostatniej zjawia się postać o niejasnym statusie. Może to być kolejna aktorka przymierzająca się w spektaklu Artura do roli Simone Weil, może sama Simone, grana, rzecz jasna, przez
aktorkę Lupy.

Dla Artura postać Weil miała zagrać Elżbieta, ale długo się przed tym wzbraniała. Potem jednak do „improwizacji” przystąpiła i choć pod koniec znowu zrezygnowała z roli, rola ta nie zrezygnowała z niej i jak duch albo senna zjawa nawiedziła ją w postaci drugiej osoby. W tym miejscu struktura spektaklu Lupy trochę się komplikuje, choć trzeba przyznać, że są to jego najlepsze fragmenty. Domyślam się, że to właśnie od tych scen Lupa zaczął próby do Ciała Simone, i to one miały dać początek tajemniczej „wymianie”, zapowiadanej przez reżysera w komentarzu do całego cyklu. Potem jednak, jak wynika z opublikowanych zapisków reżysera, praca nad spektaklem stanęła w miejscu, a z kryzysu wyłoniła się ostatecznie cała jego pierwsza część – obszerne „didaskalia” do finałowego, bardzo krótkiego „dramatu”.

Zaskakuje solenność, z jaką Lupa potraktował w swoim utworze problem pracy aktora nad rolą (i reżysera nad aktorem). Przecież artysta podejmuje go od lat! By się o tym przekonać, wystarczy wziąć do ręki jego dzienniki, przeczytać opublikowane w osobnych tomach rozmowy lub obejrzeć któryś z poświęconych Lupie filmów. Reżyser bardzo dokładnie objaśnia w nich własną koncepcję teatru, aktorstwa i roli, zasadniczo odwołując się do takich pojęć, jak improwizacja oraz wewnętrzny monolog postaci. Miłośnikom teatru Lupy są one doskonale znane, mimo to reżyser dostrzegł w nich atrakcyjny temat na osobne przedstawienie.

Lupa od dłuższego już czasu wzmacnia w swoich spektaklach efekty metateatralne. Stawia na scenie kamerę, multiplikując, ale też poddając deziluzji wykreowaną na niej rzeczywistość. Albo bohaterami czyni artystów, którzy inicjują własne twórcze działania: improwizują, nagrywają film, fotografują. Niekiedy też – jak w Factory 2 – reżyser sam pojawia się na scenie, by dopingować swoich aktorów. Efekty te, coraz częściej spotykane w teatrze postdramatycznym, miały nas chyba przekonać, że praca nad spektaklem jest ciekawsza i bardziej twórcza niż samo przedstawienie. Reżyser wielokrotnie wyznawał, że podtrzymanie w aktorach ich wewnętrznego monologu jest po premierze bardzo trudne, przez co zamknięty już spektakl zawsze w końcu zastyga w rutynowo odtwarzaną formę. Pewnie dlatego tak bardzo upodobał sobie próby, które pragnąłby stale przedłużać, sycąc się „przygodą” swoich aktorów. Niekiedy dochodzi do sytuacji wręcz groteskowych: publiczność czeka, krytycy się niecierpliwią, zrozpaczony dyrektor liczy czas i pieniądze, a reżyser odracza terminy, proponuje pokazy specjalne, zapowiada coraz to nowe wersje spektaklu, wznawia niezakończone... Słowem: work in progress, byle jak najdłużej utrzymać w aktorach (i w sobie) ożywczą energię dzieła otwartego.

Patrząc z tej perspektywy, spektakl o robieniu spektaklu może się jawić jako naprawdę radykalny projekt teatru laboratoryjnego. Nic jednak bardziej mylącego! Lupa nie wprowadził przecież widzów na prawdziwe próby (osobiście wątpię, by widzowie je znieśli) ani nie zamknął się z aktorami w jakiejś nowej Pontederze, rezygnując z publicznych pokazów na rzecz praktyk oddanego mu zespołu. Ogłaszając „ryzykowny eksperyment”, napisał regularną sztukę (niczym pogardzany przez Artura dramatopisarz) z zamiarem wystawienia jej na scenie repertuarowego teatru. Wprawdzie z lektury zapisków Lupy możemy się domyślać, że zasadniczą część jego utworu wypełniają słowa wypowiedziane podczas pracy nad spektaklem (oraz te przepisane z dzieł Weil), nie jest to jednak zbyt istotne, skoro ostatecznie złożyły się one na klasyczny scenariusz biletowanego przedstawienia. O jego literackich słabościach w czasach, które nawet najbardziej bełkotliwy „tekst dla teatru” potrafią usprawiedliwić jego rzekomą performatywnością, nawet nie warto wspominać.

Grafomania na scenie już mnie zresztą nie zaskakuje, dziwi natomiast hipokryzja. Słowo „improwizacja”, tak elektryzujące Artura, nie wiedzieć czemu pojawia się także w programie do spektaklu Lupy. Byłem na dwóch pokazach Ciała Simone, a dla pewności obejrzałem jeszcze rejestrację spektaklu, i wydaje mi się, że za każdym razem aktorzy wypowiadali dokładnie te same kwestie, w ten sam sposób je interpretowali, budując identyczne sytuacje (niekiedy bardzo słabo zagrane, w czym celuje Adam Graczyk, sceniczny Max i Immanuel). O co więc chodzi?

O teatr, oczywiście, który Lupa dekonstruuje tylko na pozór, w istocie zaś pospiesznie konstruuje z niegotowych elementów, by dać premierę i rozliczyć się z umowy. W Ciele Simone aktorzy nie tyle bowiem improwizują, ile grają, że improwizują, a to wielka różnica. Dotkliwa zwłaszcza w zderzeniu z programowymi wypowiedziami Artura. Tłumacząc Maksowi, na czym polega teatr, w którym nie ma mowy o „bezpiecznym” wykonywaniu scenariusza, gdzie nikt się z nikim na nic „nie umawia”, w którym mało się wie, za to dużo ryzykuje, reżyser siada w pierwszym rzędzie, by naiwni widzowie uwierzyli, że właśnie się w takim teatrze znaleźli. Tymczasem wszystko jest tu umówione i bezpieczne. Wszelkie obsesje, lęki, ataki, przekroczenia i kompromitacje… „Musisz ją zjebać!” – powiada podniecony reżyser do aktora, a sala wybucha śmiechem, bo naiwna nie jest i nie wierzy. Nawet „wyimprowizowana” przemiana Elżbiety (zaznaczona, a jakże, nagłym krzykiem aktorki) znalazła się w scenariuszu. Czy mogłaby się nie zdarzyć?

Tak naprawdę jedyną prawdziwą improwizacją w Ciele Simone był premierowy performans Joanny Szczepkowskiej, która odsłoniła pupę bez wcześniejszego porozumienia z reżyserem. Ten niezbyt wybredny gest słusznie wzbudził zażenowanie. Pamiętajmy jednak, że wyrażał on niezgodę na taki właśnie teatr, o którym mówi w spektaklu Artur. „Obnażając pośladki, stworzyłam obszar własnej kompromitacji” – tłumaczyła aktorka, ironicznie posługując się frazeologią Lupy. W istocie zaś zakpiła z idei przekraczania na scenie granicy kulturowego, religijnego czy obyczajowego tabu, za którą rozciąga się przestrzeń dość iluzorycznej wolności, za to bardzo konkretnej manipulacji. Czyż nie z obawy przed reżyserską manipulacją Elżbieta nie może się zdecydować na pracę z Arturem?

Konflikt między dojrzałą już aktorką i młodym reżyserem dotyczy postaci zupełnie wyjątkowej, ważniejsze jednak, że nie fikcyjnej. W gruncie rzeczy mógłby dotyczyć każdego z nas. Nie zgadzając się na proponowaną jej przez Artura metodę pracy nad rolą, Elżbieta broni prawa Weil do siebie samej czy – jak woli mówić Lupa – do własnej osobowości. Ta młodo zmarła kobieta wcale jej nie odziedziczyła, przeciwnie, sama ją stworzyła, zarówno czynem (praca w zakładach Renaulta, wyprawa do ogarniętej wojną domową Hiszpanii), postawą (wytrwałe filozoficzne skupienie, religijne nawrócenie, asceza), jak i słowem (korespondencja i oczywiście twórczość). Artur osobowość tę odrzuca jako wykreowany wizerunek, opresyjny wobec innych i niego samego. Gwałtownie spierając się z czynem, postawą i słowem Weil, szuka w jej pismach znamion egoizmu, tęsknoty za zwykłym ludzkim szczęściem, problemów z seksualnością, nienawiści do rodziców, a nawet zaburzeń psychicznych (anoreksja). Słowem: szuka innej Weil, ta znana bowiem fascynuje go, a zarazem bardzo drażni, czemu daje wyraz w pełnych resentymentu
monologach. Dodajmy, że fascynuje i drażni też samego Lupę (reżyser pisze o tym w swoim dzienniczku). Żeby skompromitować Simone, Artur potrzebuje aktorki, która pracując według reguł narzuconych jej przez reżysera i w zgodzie z jego intuicją rozumienia postaci, poddałaby wiwisekcji także własną osobowość. Nieprzypadkowo wybiera Elżbietę, nieco przypominającą mu Weil, i nieprzypadkowo aktorka
ta broni się przed zagraniem Simone. W zamachu na nią słusznie bowiem wyczuwa atak na samą siebie.

Szkoda, że ten fascynujący, dramatyczny spór o Simone, Boga, człowieczeństwo i sam teatr grzęźnie w słabej literaturze i że prowadzą go nie najlepsi aktorzy. Tym bardziej że domyślamy się w nim odbicia sporu zupełnie realnego, który miał miejsce dużo wcześniej, podczas właściwych prób do spektaklu Ciało Simone, i rozegrał się między Lupą i Mają Komorowską. To przecież ona pierwotnie miała zagrać Elżbietę. W swoich zapiskach reżysera i scenarzysty Lupa utrwalił taką oto scenę:

„Tyrol był na próbie [chodzi o Marcina Tyrola, który w spektaklu gra dziennikarza – J.K.] i po okresie spokojnego obserwowania nagle zaczął niepohamowanie chichotać. Przez jakiś czas protagonistki znosiły to godnie, ale potem zaczęły się denerwować. Poczuły się urażone w swojej licytacji uczciwości i głębi. Widać Simone Weil zaczęła go irytować, ten stopień absurdu, ten brak empatii w manifestowaniu empatii. Na przykład z Anglii i Ameryki posyła do matki coraz bardziej oszczędne listy. Czuje, że umiera, i nie chce zajmować matki tym tematem, nie chce się narzucać. De facto czyni coś odwrotnego, ekstrema lizuje lęk osoby bliskiej, naraża ją na tortury niewiedzy i najgorszych przypuszczeń. Separuje matkę, obarcza poczuciem winy, naraża na fale grzesznego rozdrażnienia. Ale może tkwi jakaś słodycz w świadomości,
że jesteśmy powodem niesprawiedliwego obwiniania, niesłusznego zarzutu.

Nagle Majka [chodzi właśnie o Maję Komorowską – J.K.] stała się wyznawczynią Simone Weil – napadła na Tyrola, że zamiast zapoznać się jako uczestnik naszej wspólnej przygody z myślami Simone Weil i jej tyle dającym do myślenia życiem – szarżuje cynicznymi refleksjami… I trzeba to wziąć pod uwagę, że przeciętny widz, który nic nie wie na temat Simone Weil i wcale się nie pali, żeby wiedzieć – może w kontakcie ze spektaklem napotkać na przeszkody i opór nie do przezwyciężenia.

Tyrol wdał się w polemikę, ale dwie kobiety całkowicie go zagłuszyły”.

Sposób, w jaki Lupa interpretuje postawę i motywacje Weil, dokładnie odpowiada argumentacji Artura. Walcząc z Elżbietą, Artur formułuje zresztą dużo cięższe zarzuty, w pewnym momencie swoje niezadowolenie przenosząc z mistyczki na wyznawanego przez nią Boga. W dyskusji z Elżbietą jest zapalczywy, głośny, wręcz histeryczny. Wypowiada słowa, które rażą i bolą aktorkę, a przez Simone (i chyba nie tylko przez nią) mogłyby być odebrane nawet jak bluźnierstwo. „Człowiek ma prawo do małego szczęścia i Bóg, który odważyłby się to człowiekowi odbierać, jest skurwysynem, podłym pasożytem” – wykrzykuje Artur jakby z troski, o którą Weil nikogo nigdy nie prosiła. W gruncie rzeczy mówi o sobie i widać wyraźnie, że bardziej niż tajemnicze życie Simone zajmują go własne problemy. Z pozoru próbuje się z nimi zmierzyć („Jesteś rozpieszczonym bachorem. Jesteś tchórzem” – rzuca do kamery), w istocie jednak tylko podsyca w sobie egotyczną niechęć do Elżbiety („Kiedy idziesz do kobiety, nie zapomnij zabrać pejcza” – ironizuje). Nie wiem, jaką temperaturę na próbach do spektaklu przybrał spór Lupy z Komorowską, wiadomo jednak, że wielka aktorka po kilku miesiącach zrezygnowała z ich wspólnej „przygody”. Lupa natomiast nadal konsekwentnie rewidował osobowość Weil, szukając w niej raczej tego, co Simone upodabniało do zwykłych śmiertelników, a nie tego, co ją od nich radykalnie odróżniało.

Komorowską zastąpiła Małgorzata Braunek, aktorka o życiorysie trochę przypominającym historię Elżbiety Vogler (ona także na wiele lat porzuciła swój zawód), na dodatek buddystka, a więc niepozbawiona autentycznych doświadczeń religijnych (Komorowska z kolei nie kryje swojej głębokiej
wiary chrześcijańskiej, co jeszcze bardziej zbliża ją do Weil). Dokonywany przez Lupę wybór aktorek jasno świadczy o jego intencji „zaatakowania” nie tylko postaci Weil, ale także osobowości kreującej ją artystki. Atak pierwszy się nie powiódł, bo przecież trudno mi uwierzyć, by rozstanie z aktorką, która tak olśniewająco zagrała w Wymazywaniu, Lupa potraktował jako swoje zwycięstwo. Atak drugi chyba w ogóle nie nastąpił.

Nie wiadomo, jak wyglądały próby z Braunek (prowadzony do grudnia 2009 roku notatnik reżysera o tym milczy), podejrzewam jednak, że były inne niż praca z Komorowską. Sądząc z zapisków, Komorowska weszła w konflikt z reżyserem, ponieważ nie chciała zgodzić się na taki rodzaj kreacji aktorskiej, który zasadza się na podejrzeniach i wiwisekcji. I dlatego ostatecznie odmówiła improwizacji, bo miały one wywracać na nice obraz jej bohaterki (a może także burzyć jej własny system wartości). Braunek natomiast własnymi środkami zagrała tylko cudzy konflikt, skrzętnie zapisany przez Lupę i przekształcany przez niego w scenariusz spektaklu. Nie dość więc, że z burzliwych prób urodził się rozwlekły i nudny esej teatralny, to jeszcze zafiksowaną w każdym punkcie rolę głównej bohaterki zagrała artystka, która po prostu nie miała szans na taką pracę, o jakiej mówi spierający się z nią fikcyjny reżyser.

Być może dlatego jej rola jest raczej bezbarwna, oparta na jednym, niezbyt skomplikowanym chwycie. Braunek w roli Elżbiety przez dłuższy czas gra starzejącą się artystkę, która z poczuciem wyższości, ale
bez wewnętrznej siły domaga się od bezczelnego młokosa szacunku dla wyjątkowej osoby. Broni Weil, ale nie angażuje się w to, czym żyła. Jej roztrząsania o wartości chrześcijańskiej ofiary brzmią dość akademicko, czego z pewnością uniknęłaby Komorowska. Elżbieta Braunek ostatecznie bardzo łatwo daje się wciągnąć w „fantazję” Artura. A gdy spotyka Simone, szybko wchodzi w rolę starszej opiekunki, z zapałem przekonującej tę zbuntowaną i psychicznie zmaltretowaną dziewczynę – tak zagrała ją Maja Ostaszewska, zastępując bardziej dojrzałą, zamkniętą i cyniczną Szczepkowską – do wartości zwykłego życia. Jest już bowiem w tym momencie Elżbietą przez Artura pokonaną.

Doceniam wysiłki Braunek, która przecież od wielu już lat nie stała na scenie (a i wcześniej trafiała na nią bardzo rzadko), jednak różnica między jej kreacją a kreacją Ostaszewskiej (czy Szczepkowskiej) jest ogromna i Lupa musiał ją zauważyć. Jego przewrotny plan „osłabienia” warsztatu aktorki na rzecz „wzmocnienia” jej osobowości akurat w przypadku Braunek okazał się zupełnie chybiony – przecież od początku aktorka ta dysponowała warsztatem raczej słabym. Natomiast osobowość na scenie potrzebuje wyrazu i Lupa doskonale o tym wie. Czyż nie dlatego do swoich najlepszych spektakli zatrudniał prawdziwych gigantów sztuki aktorskiej: Peszka, Frycza, właśnie Komorowską? Jak wiele zawdzięcza tym wybitnym artystom, widać właśnie dziś, kiedy ich zabrakło. Owszem, niosąc cały spektakl, Braunek usiłuje zachować klasę i styl. Co chwila jednak wpada w pułapkę ekspresji pretensjonalnej (zasłanianie ust dłonią, wydymanie warg, machanie ręką na znak dezaprobaty), raczej obcej granej przez nią postaci.

Nie wiem, jaka byłaby Elżbieta Mai Komorowskiej, jestem natomiast przekonany, że wszystko, co najważniejsze w tym spektaklu, zdarzyło się na próbach, których przecież nie da się powtórzyć bez ryzyka sztuczności i śmieszności. W konsekwencji nowe przedstawienie Lupy nie ma żadnej energii i jawi się jako niezamierzona karykatura scenicznej teorii i praktyki reżysera. I spór z aktorką (Andrzej Szeremeta gra go z całych sił, ale i tak wypada jak sobowtór Lupy niższej rangi), i narcystyczny monolog artysty (powtarzany w nieskończoność gest mazania ołówkiem po papierze, który ma uchodzić za nieświadomy odruch), i sceny prowokowania Elżbiety przez młodych aktorów (z dyżurną atrakcją męskiego striptizu), nawet zwierzenia „otwierającej się” aktorki (która kładzie się na podłodze jak podczas psychoterapeutycznej dramy) balansują na granicy autoparodii. Ciało Simone – dla Lupy jedyny żywy symbol prawdziwej osobowości Weil – zostaje schwytane w siatkę obsesji i myślowych stereotypów reżysera, a następnie zabite w trakcie udawanych, aktorskich „improwizacji”.

Jedynie sceny końcowe, kiedy obok Elżbiety staje żywa Simone, mają siłę i pokazują, czym mógł być ten spektakl. Podczas braw Braunek z czułością obejmuje Maję Ostaszewską i rzeczywiście aktorce należy się współczucie. A także podziw. Nie dość bowiem, że po odejściu Szczepkowskiej miała tylko kilkanaście dni na przygotowanie trudnej roli, to jeszcze gra swój epizod przed widownią, która walczy ze zmęczeniem, zasypia albo opuszcza salę. Szkoda, bo właśnie wtedy, za sprawą talentu aktorki, jej empatii i świetnego warsztatu, konwencjonalny spektakl, który tylko udaje radykalny eksperyment,
staje się nagle znakomitym teatrem.

Jacek Kopciński
"Teatr"
23 lipca 2010
Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...