Monodram na orkiestrę

Na widowni szeleszczą prowizoryczne wachlarze z biletów i zaproszeń. Jest duszno. Można by powiedzieć, że to dobra aura, teatr po raz kolejny zajmie się tym, do czego służy - wywoływaniem duchów.

Tym razem będą to dość słynne zjawy - któż bowiem nie słyszał o Wolfgangu Amadeuszu Mozarcie? Jego legendarny rywal, Antonio Salieri również nie jest anonimowy. Aby ich znać, nie trzeba legitymować się wiedzą z historii muzyki, wystarczy mieć na koncie seans ze słynnym filmem Miloša Formana "Amadeusz" z 1984 roku. Trudno zresztą uwolnić się od kinowych porównań. Artur Tyszkiewicz reżyserując lubelskiego "Amadeusza" świadomie gra z hollywoodzką wersją historii napisanej przez Petera Schaffera. W dialog z Formanem wchodzi Tyszkiewicz na przykład podczas rozmowy Mozarta (Daniel Dobosz) z cesarzem (Przemysław Gąsiorowicz), w której pada legendarny zarzut imperatora, iż "Uprowadzenie z Seraju" to opera ciekawa, ale "za dużo [w niej] nut". Mozart w Lublinie nie odpowiada słynną ripostą: "a którą z tych nut należy wykreślić?". Reżyser uznał, że akurat te kwestię można usunąć - ten błahy szczegół wskazuje na pewne rozłożenie inscenizacyjnych akcentów i hierarchię bohaterów.

Do filmu najbliżej Doboszowi. Jego Amadeusz jest silnie nacechowany brawurową kreacją Toma Hulce'a. To nie zarzut. Wzór działa w chwilach, gdy Wolfi to wulgarny trefniś przyssany do butelki. Przypomina wtedy trickstera, czy też będąc bardziej współczesnym - Jokera. Problem pojawił się w drugim akcie, kompozytor pozbywszy się peruki stracił swoją wyrazistość. Depresyjny, ogarnięty intrygą Salierego, której nie może sobie uświadomić, mdły aż do symbolicznej śmierci - wejścia do skrzyni fortepianu. Odarty z wyrazistego śmiechu i ekscentrycznego sposobu bycia stał się Mozart Dobosza nieciekawym i nudzącym młodzieńcem. Co gorsza, skutkiem było pogrzebanie - razem z bohaterem - szans na kulminację emocji w chwili jego śmierci.

- Jak powiedział więzień z "Fidelia" - musimy mówić metaforą - deklamuje ze sceny Janusz Łagodziński grający Salierego. Przez znaczną część przedstawienia zajmuje on miejsce w fosie orkiestrowej, zagraconej pulpitami i zdominowanej przez zdezelowany fortepian, na którym grać nie sposób, ale można się w nim schować - lub też zeń wyskoczyć, niby diabeł z pudełka. Czynią tak Paweł Kos i Daniel Salman, czyli Dwaj "Venticelli". Relacjonują nam w "syjamskiej" symbiozie wiedeńskie nastroje, powtarzają miejskie plotki, budują kontekst i tło. Ale fosa jest również wnętrzem pokoju, w którym Salieri dobiega swych dni. Służy również za ambonę/klęcznik/konfesjonał. Z niej wylewają się zwierzenia, adresowane wprost do publiczności (nie bez kozery nazywa widzów widmami i spowiednikami), Boga i samego siebie. Stąd też zawiaduje przedstawieniem, które rozgrywa się za jego plecami - "po drugiej stronie lustra". Całą scenę obejmuje zdobiona rama, z fragmentami tłuczonego szkła przy krawędziach. Brak innych stałych rekwizytów podkreśla oniryczny charakter przestrzeni zamkniętej trzema ścianami z białego, miękkiego materiału. Ta "puchata" tabula rasa służy jako ekran, na którym pojawiają się wizualizacje, m. in. znanych obrazów i fresków. Dzięki ich mniej lub bardziej humorystycznej animacji (pulchne amorki łypią oczami, ręce Boga i Adama zbliżają się do siebie w geście stworzenia) spektakl zyskuje dodatkowy wymiar. Scena to dom widm, które przywołuje Salieri, duchów służących mu do inscenizacji historii jego życia i dziejów konfliktu z Mozartem. On sam jest protagonistą, ale i antagonistą - tematem sztuki jest przecież konflikt - raz to z Bogiem, raz z człowiekiem, raz z samym sobą - trudno orzec, który z nich zawiera w sobie pozostałe. Łagodziński, jako jedyny nie ma na sobie fantazyjnego kostiumu, ani twarzy przykrytej makijażem - jego substytutem będzie krem do golenia, niedbale nałożony na policzki w ostatniej scenie. Znak, że brzytwa nie służy do usuwania zarostu, a do sfinalizowania metamorfozy człowieka w jeszcze jedno widmo.

Na początku spektaklu Salieri pojawia się na scenie w masce ze skrawków szkła rozrzucając po widowni liczne refleksy. Podobne maski założą później inni aktorzy, zwielokrotniając postać widma z "Don Giovanniego". Ubrane na twarz rozbite lustro nie odzwierciedla żadnego obrazu, jest zepsute. Pamiętamy jednak, że musimy mówić metaforą, Salieri nie jest więc z nami, a my nie jesteśmy, jak Salieri. On, to korowód widm za nim - sonata ludzi. Kompozycja lepsza od wszystkich napisanych przez niego oper. Nie mamy wątpliwości, że jest jedynym żywym na scenie, inni to nuty-trupy. Niekiedy niezwykle witalne i dźwięczne, jak żona Mozarta, Konstancja (Jowita Stępniak). Sensualna do tego stopnia, że wynurza się spod sceny naga, niby Wenus z morskiej piany. Co wywołuje zresztą oszczędne oklaski premierowej publiczności (jedyne w czasie przedstawienia) - trudno orzec z zachwytu nad kreacją czy karnacją. Jest w tym także pewien humor podkreślany przez wizualizacje. Działa on w momencie, gdy zawieszeni na linach i unoszeni nad sceną aktorzy, parodiują operowe konwencje, fikają koziołki i śpiewają arie przechodzące w sentymentalne włoskie piosenki. Przypominają wtedy nie tyle duchy, ile lalki. Tym wyraźniej, że szereg postaci (dworzanie z cesarzem Józefem II na czele) przedstawiono schematycznie, koturnowo i cokolwiek mechaniczne - jak lalki właśnie. Być może tak Salieri patrzył na ludzi wokół siebie, przekonany, że sam prowadzi grę ze Stwórcą. Zwycięstwem czy porażką jest jego autokanonizacja na patrona miernot?

"Amadeusz" Tyszkiewicza, potrafi zaintrygować inscenizacyjnymi pomysłami. Wydaje się stonowany, może nawet nieco wyblakły. Jest w nim jednak konsekwencja i koncentracja na postaci Salierego, co sprawdza się dzięki dobrej roli Janusza Łagodzińskiego. Siłą rzeczy, tracą inni bohaterowie, zwłaszcza ten tytułowy. Na szczęście publiczność, jeśli coś straciła, to tylko nieco potu.

Dominik Gac
ZOOM Lubelski informator kulturalny
18 sierpnia 2016