Teatru używam

- Ja wszystkiego nie wiem, chcę jednak stawiać pytania, bo się boję świata bez pytań o Chrystusa i o diabła. One naprawdę nam nie zaszkodzą - mówi w Teatrze Janusz Opryński, laureat Nagrody im. Konrada Swinarskiego

Jarosław Cymerman: Właśnie mija trzydzieści sześć lat, od kiedy wszedł Pan do zespołu Teatru Provisorium, który szybko stał się jednym z najważniejszych ogniw polskiej teatralnej alternatywy lat siedemdziesiątych. Pamięta Pan, z czym i po co ów młody student polonistyki na lubelskim uniwersytecie wchodził wówczas do teatru? Janusz Opryński: Moje wejście do teatru studenckiego było powrotem do jeszcze licealnej fascynacji, którą zawdzięczam swojej polonistce - Elżbiecie Żwirkowskiej. Proszę sobie wyobrazić, że już w drugiej klasie liceum oglądałem "Apocalypsis cum figuris", jeździłem na "Biesy" Andrzeja Wajdy czy na norwidowskie spektakle Adama Hanuszkiewicza. Na pierwszych latach studiów to się trochę we mnie wyciszyło.

I potem dość przypadkowo, przez Jacka Brzezińskiego, trafiłem do Teatru Provisorium i zaproponowałem mu, byśmy spróbowali zrobić Ferdydurke. To była wtedy snobistyczna lektura. Zresztą ten Gombrowicz był ze snobizmu i z chęci odróżnienia się. Pierwszy spektakl, W połowie drogi (1976), został dobrze przyjęty. I wtedy zagarnął nas żywioł teatru alternatywnego - arcyciekawa przestrzeń studenckiego teatru politycznego. Odkrywaliśmy drugi obieg literatury, nawiązaliśmy kontakty z opozycją, KOR, Adamem Michnikiem, wtedy zaczęła się również wieloletnia, trwająca do dziś przyjaźń z Teatrem Ósmego Dnia.

Provisorium było właśnie dzieckiem tamtego czasu.

To wszystko nas kształtowało, to był dla naszej generacji pasjonujący okres samopoznania, budowania świadomości. Poznawaliśmy wtedy również nieznane rejony literackie - wiersze Osipa Mandelsztama, Małą apokalipsę Konwickiego, oczywiście Miłosza, paryską "Kulturę". Mimo ponurego czasu na zewnątrz - wewnątrz mieliśmy dużo ognia. Wtedy zrobiliśmy Naszą niedzielę inspirowaną Miłoszem i Hłaską, korzystając z wziętego od Grotowskiego kolażowego łączenia ze sobą bardzo różnych tekstów. Formuła ta była bardzo dobra dla przykrycia naszych braków. Jednocześnie prowadziliśmy warsztaty i uczestniczyliśmy też w bardzo wielu warsztatach prowadzonych między innymi przez Teatr Ósmego Dnia, Akademię Ruchu. Korzystaliśmy podczas nich z metody Grotowskiego, której wówczas żaden ze studentów szkoły teatralnej nie znał, i zresztą - z tego, co wiem - do dziś również nie ma okazji się jej uczyć.

Rose Fenton, twórczyni jednego z największych teatralnych festiwali w Wielkiej Brytanii - londyńskiego LIFT, powiedziała kiedyś, że w latach siedemdziesiątych przyjeżdżała do Lublina, by uczyć się robienia festiwali. Zbigniew Osiński w jednej z rozmów wspominał, że do Lublina jeździło się wtedy jak do innego świata. Takie opinie o naszym mieście mogą dziś dla wielu wydawać się co najmniej zaskakujące...

Pamiętam, jak Rose przyjechała tu ze swoją przyjaciółką Lucy. Wchodziły wtedy wszędzie, potrafiły otworzyć wszystkie drzwi, a później te dziewczyny z plecakami zaczęły robić gigantyczną imprezę. Nawiasem mówiąc, często powtarzam, że młodzi ludzie powinni czytać życiorysy wybitnych ludzi, by móc zobaczyć, jak marzenia - początkowo zupełnie nierealne i obśmiewane - mogą się ziścić. Wracając jednak do Lublina - to było bardzo ciekawe środowisko, tworzone przez Leszka Mądzika, Scenę 6 Henryka Kowalczyka, która powstała po zakończeniu działalności Gongu Andrzeja Rozhina, Grupę Chwilową Krzyśka Borowca, później i Włodka Staniewskiego. Były też Konfrontacje, które myśmy organizowali w miejsce Wiosen Teatralnych Rozhina. Zresztą myślę, że ten duch w Lublinie wciąż trwa, my jesteśmy bowiem w pewnym sensie produktem środowiska.

Zacząłem rozmowę od przypomnienia przeszłości Provisorium, bo niedawno przeczytałem na nowo Pańskie głośne 22 tezy do przemyślenia sformułowane w 1979 roku i uderzyło mnie, że można w nich znaleźć zalążki niemal wszystkich działań, jakie Pan do dziś podejmuje. Nic zatem dziwnego, że w uzasadnieniu przyznanej Panu Nagrody im. Konrada Swinarskiego jury napisało m.in. o "wieloletnim, konsekwentnym podążaniu własną drogą artystyczną". Gdy spojrzeć na tę drogę z perspektywy przemian, wszystkich zakrętów historii i polityki, kołowrotu teatralnych mód, to rzeczywiście trudno tej konsekwencji nie docenić.

Myślę, że miałem jakiegoś sprzyjającego mi anioła, może nawet dwa. Pilnowały mnie, bym był konsekwentny, bym był wierny, może nie tak aż po conradowsku, ale jednak. Jeśli wychodziłem z ruchu, który miał swoje wielkie, czasem przygniatające nas idee, to żeby nas one później nie ośmieszyły, musieliśmy w nich wytrwać. Trudny był zwłaszcza mrok stanu wojennego - ucieczki, emigracja, więzienia, ponura twarz ubeka, donosy, odejścia przyjaciół. Ta moja konsekwencja wyrastała również z tego, że miałem oparcie w wielkiej literaturze, pozostawałem w kręgu tych samych tekstów. Byłem zakładnikiem wielkiej literatury rosyjskiej - zarówno tej dawniejszej - Dostojewskiego czy Mandelsztama, jak i tej bliższej nam i całkiem współczesnej. Bardzo ważni byli również nasi poeci, jak Miłosz czy Herbert. Zresztą ja głęboko wierzę literaturze, która nie jest dla mnie fikcją, ale zapisem życia.

W 22 tezach literatury jest sporo.

Zacząłem je od Brzozowskiego, w jego napisanych przed stu laty książkach, jak słusznie mówi Sierakowski, znaleźć można te same co dziś pola konfliktu. Ale jest tam i Biblia, Jerofiejew, Miłosz, i Dostojewski, i diabeł (śmiech). W tym obszarze tak sobie buszuję i jest mi dobrze w sensie intelektualnym, choć w sensie psychicznym już łatwo nie jest. Tak naprawdę my prowadzimy ciągły dialog z tymi dwudziestoma czy trzydziestoma ważnymi dla nas książkami. Jak nauczył mnie Cezary Wodziński - trzeba nasz świat stawiać w obliczu tej literatury, a nie odwrotnie - naginać literaturę do naszego świata.

No właśnie, lektury mogą pomagać w porządkowaniu naszego życia, czasami nawet mam wrażenie, że wyznaczają jego etapy.

Pewnie. Jaka ciekawa jest nasza lektura w wieku dwudziestu lat - bezczelna, choć pozbawiona wielu punktów odniesienia - w porównaniu z tą późniejszą. Myślę, że człowiek powinien mieć dwa etapy lektur, prowadzić dialog siebie młodego z tym sobą starym. I czasem młody ze starym może wygrywać (śmiech). Jak powiedział Mickiewicz - czyta się wtedy zbójeckie lektury, które skrzydła wyłamują do góry. I jeśli się je traktuje serio, to nie ma wyjścia. To trochę narkotyczna wizja kultury.

Nie tylko jednak literatura, ale i teatr w Pana życiu okazał się mieć narkotyczną siłę. Przetrwał Pan z Jackiem Brzezińskim jako Teatr Provisorium blisko czterdzieści lat.

Tu może powiem coś zaskakującego. Gdy dowiedziałem się o Nagrodzie Swinarskiego, to trochę się przeraziłem. Z jednej strony pomyślałem, czy ta nagroda jest dla mnie - człowieka, który do teatru wszedł innym wejściem, nie mam przecież wykształcenia teatralnego, czyli dla niektórych jestem amatorem; z drugiej strony przypomniałem sobie, jak Miłosz pisał o chińskich malarzach, którzy dopiero w wieku lat osiemdziesięciu dojrzewali do samodzielności, odkrywali własny język i opuszczali swojego mistrza. Nie wiem więc, czy mogę już powiedzieć, że wybrałem teatr jako swoją drogę życiową (śmiech). Są osobowości absolutnie pochłonięte przez teatr, ja natomiast tak naprawdę teatru używam, to jest po prostu moje, bardzo ciekawe, narzędzie do interpretacji świata i literatury - zresztą w moim pojęciu świat równa się literaturze. Bardzo lubię aktorów, ale nie jestem typowym człowiekiem teatru, nie jestem z tym środowiskiem do końca związany, chcę pozostać w jakimś osobliwym, swoim miejscu. Nie marzę o tym, by robić trzy przedstawienia rocznie i wystawiać je na wielkich scenach. Myślę swoimi projektami, kolejnymi etapami ich realizacji, pytaniami, które mógłbym za ich pomocą zadać.

Stanowił Pan przez lata z Witoldem Mazurkiewiczem bardzo zgrany tandem reżyserski, Panów wspólne prace są dowodem dużej kompatybilności Provisorium i Kompanii Teatr. "Ferdydurke", "Do piachu" czy Trans-Atlantyk" wciąż są grane. Czy rozstanie z Kompanią jest już definitywne?

Patrzę na to trochę inaczej, z perspektywy swoich doświadczeń. Wydaje mi się, że jestem już w trzecim etapie - mój pierwszy zespół rozpadł się po piętnastu latach, czyli, jak to mówił Grotowski, żywot zespołu trwa tyle, co żywot psa. Później nastąpił fascynujący okres pracy z Kompanią, kiedy powstały takie przedstawienia, jak chociażby Ferdydurke, przy którym się zestarzeliśmy i które wciąż, przede wszystkim dzięki tej niezwykłej polszczyźnie Gombrowicza, naprawdę dobrze się gra. Myślę, że dziś sprawa jest otwarta. Nie jesteśmy skonfliktowani, czego dowodem jest to, że ciągle razem gramy. Teraz chciałem poszukać czegoś innego, w "Braciach Karamazow" chciałem wszystko postawić na ostrzu noża, wyrzucić siebie z komfortowej sytuacji bycia w swoim zespole, spróbować posiąść - teatralnie i intelektualnie - inną przestrzeń.

No właśnie,"Bracia Karamazow" to (nie licząc "Klątwy z Nadrzecza") pierwsza tak poważna praca z aktorami, z którymi nie tworzył Pan grupy, współpracującymi raczej z teatrami instytucjonalnymi. Mam wrażenie, że udało się całkowicie ich przekonać do sensu takiego a nie innego kształtu spektaklu, a nawet do tego, co nazwał Pan w 22 tezach "publiczną spowiedzią".

Oczywiście praca zawsze najeżona jest sporami, to normalne. Tu muszę jednak powiedzieć, że dość długo szukałem, konsultowałem się i zebrałem zespół bardzo różnorodny, w którym obok aktorów z tradycyjnych teatrów znalazło się miejsce i dla Jacka Brzezińskiego, i dla debiutantki Nastki Bernad, i dla tancerza Tomasza Bazana. Jednocześnie z dużą satysfakcją patrzę na ich zaangażowanie, jak wiele ich kosztuje wejście w ten pełen gorączki świat Skotoprigoniewska. Może ta "spowiedź na scenie" to zbyt mocno powiedziane, ale coś w tym jest. Adam Woronowicz powiedział, że po pracy nad tym spektaklem już nie będziemy tacy sami. Zresztą warto pamiętać, że same te teksty to dla aktora wyzwanie, w szkołach aktorskich często pracuje się na dialogach Dostojewskiego, bo to najlepsze dialogi świata (choć Wodziński by mnie tu zaraz poprawił, że najlepsze są Platońskie). Wreszcie powieść ta jest nie tylko jedną z powszechnie znanych na całym świecie, jest też jednym z podstawowych tekstów naszej kultury. I jest to pewna łatwość, ale i trudność, jeśli człowiek podejdzie do tego dzieła w sposób nierozważny, to może zostać ośmieszony czy nawet przygnieciony, o czym nie zawsze się pamięta. Jeśli na przykład coś dopiszemy, to przecież oryginał to ośmieszy. Nie żebym miał coś przeciwko dopisywaniu, ale chyba przy Dostojewskim zawiesiłbym pióro czy palec nad klawiaturą.

Rzeczywiście, mówić Dostojewskiego własnymi słowami to dość karkołomny pomysł.

Pewnie młodzi dramaturgowie mnie wyśmieją, ale czasem warto się spytać, ile czasu Gombrowicz pracował nad dramatem i porównać to z trybem ich pracy. Oczywiście zawsze można powiedzieć, że Gombrowicz jest niezdolny (śmiech). W pracy nad spektaklem starałem się pomóc aktorom odnaleźć się w tym świecie, oczywiście przede wszystkim z pomocą Wodzińskiego, którego książki były dla nas podstawowymi lekturami, ale także ważny był Nowosielski, Miłosz czy Bachtin. Dekoracja nawiązuje właśnie do jego polifoniczności, do świata, który działa jednocześnie, w którym nic ostatecznie się nie rozstrzyga.

Już w 22 tezach polecał Pan czytać Dostojewskiego, wcześniej korzystał Pan z jego tekstów, ale zanim podjął się Pan adaptacji Braci Karamazow, przeszedł Pan przez Gombrowicza, Camusa, Musila i Różewicza. Czy chodziło tu o stopniowe dochodzenie, jakiś rodzaj dojrzewania do tematu?

"Bracia Karamazow" są dla mnie rodzajem summy, nie byłoby ich bez tych wcześniejszych spektakli. W tym przedstawieniu z pełną premedytacją użyłem sztafażu teatru alternatywnego - od walizki po twarde, pomimo początkowych oporów, trzymanie się tego, że aktorzy przez całe przedstawienie nie będą schodzić ze sceny, bo ten świat musi cały czas się nawzajem podglądać. I takie bycie do końca aktorów podczas spektaklu też jest przecież rodem z alternatywy. Proszę pamiętać, że ci wszyscy autorzy, których Pan wymienił, czytali Dostojewskiego. Rita Gombrowicz opowiadała, że Dostojewski był dla jej męża lekturą numer jeden. Zresztą ja te powinowactwa odnajduję u Gombrowicza. To on mnie odważył do wydobycia komediowości Dostojewskiego, rozmowa przy koniaczku jest przecież i śmieszna, i straszna.

Podczas pierwszej części spektaklu można rzeczywiście z czystym sumieniem się śmiać.

Chciałem wyjść z tego mroku dostojewszczyzny, przygniatającego ciężaru egzystencji. Przecież Dostojewski był i jest bardzo żywy, śmieszny. Bardzo żałowałem, że nie zmieściła mi się postać Chochłakowej, zostawiłem tylko jej słowa, które wypowiada u mnie Grusza po tym, jak starzec Zosima się zaśmierdział: "Boże, jak on mógł nam to zrobić!" (śmiech). Właściwie mówienie o tym trzeba by zacząć od tego, że nie mamy w naszej kulturze postaci jurodiwych, tych prowokujących innych, świętych idiotów. Mam taki tekst podarowany mi przez Wodzińskiego, "Żywot Abby Symeona z XII wieku" (może kiedyś odważę się go zrobić) i opisywane tam działania jurodiwego przypominają dzisiejszych happenerów. Na przykład święty, który wpada bez ubrania do łaźni pełnej nagich kobiet po to, by się sprawdzić, czy nie zgrzeszy. W przygnieceniu meteorytem figury Jana Pawła II widzę właśnie współczesny gest juroda. Oni robili bowiem podobnie, napinali rzeczywistość. Jednak trzeba pamiętać, że byli oni gigantami duchowymi, po doświadczeniu pustyni. Dziś brakuje nam tych gestów jurodów, w których mogłaby się przejrzeć nasza religijność i duchowość - byśmy mogli zobaczyć, ile w niej jest prawdy. Jak mówił bowiem Nowosielski - czytanie Dostojewskiego jest jak spowiedź. Poza tym przy tej okazji chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jedną rzecz, budując postać Aloszy, chciałem podkreślić, że to bardzo silny i sprawny człowiek, a nie żaden mięczak. Jurodiwi byli bowiem chudzi, a jednocześnie szalenie wysportowani. Tomasz Bazan mówi nawet, że przypominają mu tancerzy butoh. W Braciach Karamazow Smierdiaszcza jest jurodką i Dostojewski opisuje przecież, jak przesadziła parkan i urodziła Smierdiakowa.

Mówiąc o duchowości, zbliżamy się do rzadkiego dziś w teatrze gościa, który pojawia się i w 22 tezach, i w "Braciach Karamazow" - mianowicie do diabła. Gdy ogląda się spektakl, może się wydawać, że zgodnie z dwudziestą pierwszą tezą uczył się Pan od diabła tego, co Wodziński określa jako ontologiczne rozchwianie. To dlatego teatr nazywa Pan "zajęciem diabelskim"?

Dziś status ontologiczny diabła jest trudny do nazwania. Pierwsza reakcja to śmiech, bo już w tę postać nie wierzymy. Ikonografia, te różki, ogony sprawiły, że nastąpiło zinfantylnienie zła. Tymczasem diabeł to poważna sprawa, poważny uczestnik naszego dialogu. Diabelskość za Wodzińskim rozumiem jako zaprzeczanie. Sam Dostojewski był diabelski w stawianiu krzywych luster, zaglądaniu w odwrotność, stąd stary Karamazow to u mnie i diabeł, i Chrystus, to diabeł, który widzi Boga. Dotykamy tu tajemnic, które strach wypowiadać, pytań, jak się ma Bóg do diabła, a przestrzeń teatru daje możliwość zaproszenia widza do tej niezwykłej gry, mnożenia sensów w jednej postaci, a tym samym podważamy realność istnienia, nie wiemy, które światy są prawdziwe. U Dostojewskiego Iwan w zasadzie przestaje istnieć, gdy zaczyna nawiedzać go diabeł, Wodziński w lubelskich wykładach mówił, że diabeł nasyca naszą rzeczywistość trwogą, wytrąca nas z poczucia komfortu istnienia. I właśnie takiego diabła chciałbym widzieć w swoim teatrze. Iwan w rozmowie z Aloszą mówi: "Po co nam to dobro i zło?". Tak po nietzscheańsku umieszcza nas poza dobrem i złem, które my tak łatwo sytuujemy i określamy, a zjawienie się diabła właśnie nam tę pewność odbiera, zmusza do powstrzymania się od ocen. Dostojewski wierzy w ideę nierozstrzygalności, a tymczasem my jesteśmy przyzwyczajeni do takiej sielankowej, baśniowej wizji świata, a to nas źle przygotowuje do życia. Boję się ludzi, którzy mówią, że chcą czynić dobro, bo nie wiem, czy za tym nie kryje się zło.

Odszedł Pan od czytania Dostojewskiego jako proroka okrucieństw XX wieku, lecz przypomina, że zło opisywane w "Braciach Karamazow" się dokonało, ale czyni to Pan jedynie w formie plastycznych wizji i pewnych sugestii rozsianych w spektaklu.

Niektórzy mają do mnie pretensje o te sugestie i obrazy, ale ja po prostu chciałem dać pewne subtelne znaki, że Iwan, mój i Łukasza Lewandowskiego, ma świadomość współczesnych zbrodni. My musimy żyć z ciężarem tego, co się wydarzyło w Auschwitz, w sercu chrześcijańskiej Europy.

Dostojewski pomaga nam to zrozumieć?

Albo raczej mówi nam, że człowiek po prostu taki jest, bo on nie miał złudzeń co do człowieka, który dla niego jest "otchłanny", zdolny do wszystkiego. Zresztą, jak zacząłem robić "Braci Karamazow", to sobie uświadomiłem, że ja wszystkie te postaci kocham i jakoś rozumiem - nawet Smierdiakowa, który wcale nie jest tylko uosobieniem kanalii, czy starego - gadającego przecież jak Sokrates. Iwan, Alosza czy Dymitr, wszystkie te postaci są mi tak bliskie, że chcę o nich opowiadać z miłością. Oni wszyscy są biedni, tak jak my jesteśmy biedni. Każda z tych postaci wyje z bólu, że chce tak a nie inaczej żyć.

Mówi Pan, że cechą powieści Dostojewskiego jest nierozstrzygalność dylematów - pytania o istnienie Boga, problem winy, kary, grzechu. Autor Braci Karamazow, szukając odpowiedzi, wskazywał często na Chrystusa. U Pana starzec Zosima pojawia się jedynie jako bardzo wyrazisty znak, przypominający Chrystusa z obrazu Hansa Holbeina, o którym Dostojewski pisał w Idiocie.

To jest taki przerażający obraz trupa, który sprawia, że można zwątpić w zmartwychwstanie. Ja się boję recept. Trudno mi więc przyjąć tę finałową radość Koli Krasotkina, to chyba najsłabsza część "Braci Karamazow". Ja wszystkiego nie wiem, chcę jednak stawiać pytania, bo się boję świata bez pytań o Chrystusa i o diabła. One naprawdę nam nie zaszkodzą.

***

W listopadzie 1979 roku, podczas Forum Młodego Teatru w Toruniu, Janusz Opryński zaprezentował 22 tezy do przemyślenia - dla siebie i dla swoich rówieśników zaangażowanych w studencki ruch teatralny.

1. Spróbuj dać sobie wewnętrzne przyzwolenie na bunt, a w tejże chwili zrozumiesz, że w życiu obecnym wszystko jest godne zniszczenia.

2. Pamiętaj, że na straży naszych umysłów stoi mocno wszczepione i ugruntowane przez nałóg przeświadczenie, że tu nie ma się czemu dziwić, przeciw czemu protestować. Przeciętny oswojony obywatel skłonny jest cię oskarżać o przesadę, bo nie rozumie, że ty właśnie odzyskałeś wolność widzenia1.

3. Poznaj historię narodów radzieckich.

4. Czytaj Dostojewskiego.

5. Poznaj teatr Grotowskiego, ale nie daj się zwariować. Pamiętaj, że zwrot ku przyrodzie to ucieczka od społeczeństwa, to twój komfort, który jest grzechem. Nie buduj swojej harmonii wewnętrznej w świecie totalnie nieharmonijnym, ale heroicznie przyjmij to całe rozedrganie.

6. Nie czyń z ćwiczeń teatralnych swojego teatru.

7. Pracuj w teatrze dużo nad ciałem, ale tyle samo nad duchem.

8. Szukaj nowego języka teatru, ale pamiętaj, że mówienie o jedności treści i formy to już anachronizm, lecz i tego nie wszyscy są świadomi.

9. Czy rzeczywiście miałeś rację, odrzucając Boga w swoim życiu?

10. Przebrnij przez eseje Camusa. PolecamCzłowieka zbuntowanego, ale w pełnym wydaniu.

11. Studiuj wielkiego "pracownika wyobraźni" - Czesława Miłosza.

12. Czytaj również Biblię.

13. Pamiętaj, że teatr jest miejscem, gdzie najtrudniej jest kłamać.

14. Miej świadomość, że grając w teatrze, dokonujesz spowiedzi publicznej, wyjawiając swój grzech i innych.

15. Spróbuj oszaleć w teatrze - jak mówi aktor Teatru 8 Dnia.

16. Zachoruj na geniusz.

17. Przypomnij sobie dobrze - rewizjonizm już był, a było to w 1956.

18. Nie mierz się z teatrem profesjonalnym, klasycznym, bo to nie jest ci potrzebne.

19. Miej zdrowe podejście do wszelkich warsztatów teatralnych.

20. Nie wchodź w układy podejrzane - bo okaże się, że paktujesz z diabłem i tym samym zabijasz swój teatr.

21. Ale pamiętaj, że jeśli chodzi o twoją wiedzę - to masz się uczyć nawet od diabła.

22. Gdy będziesz tym wszystkim zmęczony, nie wytrzymasz szarości, napij się wódki i przy toaście krzyknij: "Transcendentalnie!" - jak mówi Jerofiejew.

1 Inspirację do sformułowania dwóch pierwszych tez stanowił fragment Płomieni Stanisława Brzozowskiego (przyp. autora). Por. S. Brzozowski, Płomienie, Kraków 1956, s. 123.

Jarosław Cymerman
Teatr
20 stycznia 2012