Jak przedstawiać prawdę za pomocą teatralnego fałszu? (pol)

Z Małgorzatą Warsicką - reżyserką spektaklu „Der Krieg hat kein weiblisches Gesicht" (pl.: "Wojna nie ma w sobie nic z kobiety"), którego premiera odbyła się w marcu tego roku w Theater Freiburg w Badenii-Wirtembergii – rozmawia Jan Gruca.

Jan Gruca: Może zacznijmy od samego początku - jak to się stało, że zdecydowałaś się wyreżyserować spektakl na podstawie książki Swietłany Aleksijewicz? Czy to był twój wybór?

Małgorzata Warsicka - Generalnie w Niemczech jest inny system niż w Polsce. Dyrektorzy teatrów, dobrze wiedzą jakie tytuły, czy też jakich autorów chcą wystawiać w kolejnym sezonie. Działa to na zasadzie dialogu: dyrektor składa reżyserowi propozycję, wtedy reżyser albo ją przyjmuje, albo w odniesieniu do niej proponuje swoje tytuły, które rozpatruje dyrektor razem z całym sztabem zatrudnionych dramaturgów. Ten etap wymiany pomysłów, trwa czasem bardzo długo, ale decyzja zostaje podjęta wspólnie. W tym przypadku, ponieważ był to już mój drugi spektakl w tym teatrze, sprawa wyglądała trochę inaczej, bo oni już wiedzieli, czego mogą się po mnie spodziewać, a ja też wiedziałam jak praca tam przebiega i na co mogę sobie pozwolić.
Początkowo Teatr Freiburg zasugerował mi powieść „Revolution" – jest to political fiction białoruskiego pisarza, Viktora Martinowitscha, traktujące o rosyjskiej władzy i politycznych wpływach mafii w latach osiemdziesiątych. Jako że był to czas, kiedy dopiero co wybuchła wojna w Ukrainie, to mówienie o polityce za pomocą fikcji, w moim mniemaniu w ogóle nie wchodziło w grę. Zaproponowałam reportaż Swietłany Aleksijewicz „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety", który chciałam połączyć z „Ifigenią" Eurypidesa. Dyrektor zgodził się na to, będąc jednocześnie bardzo ciekawym, jak ten spektakl wybrzmi w Niemczech, z uwagi na to, że tekst Aleksijewicz traktuje o Ukrainkach, Białorusinkach i Rosjankach ramię w ramię walczących przeciwko Niemcom podczas II Wojny Światowej.

Czy to była pierwsza w historii niemieckiego teatru adaptacja tego tekstu na deskach teatru?

- Nie, to już było wcześniej wystawiane w jednym z berlińskich teatrów. Natomiast chciałabym zaznaczyć, że w naszej wersji tekst Aleksijewicz stanowi tylko jedną część przedstawienia. Oprócz „Wojny..." mamy w spektaklu jeszcze fragmenty z „Ifigenii w Aulidzie" Eurypidesa, tragedii, która interesowała mnie już od dłuższego czasu. Motyw kobiety składającej siebie w ofierze w imię wyższego dobra współgrał z bohaterkami reportażu białoruskiej autorki. Jednakże na pewnym etapie pracy, doszłyśmy do wniosku, że skoro w spektaklu mówimy o sytuacji kobiet na wojnie, to nie możemy ominąć wątku dzisiejszego. I tak zaczęłyśmy szukać w internecie źródeł z zeznaniami współczesnych kobiet walczących obecnie w Ukrainie, a tych w ukraińskiej armii jest aż pięćdziesiąt tysięcy. W taki sposób nasza „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety" składa się z trzech wątków przeplatających się w trakcie przedstawienia.

A czy decyzja o wystawieniu tekstu autorstwa Białorusinki, traktującego nie tylko o Ukrainkach, ale także o Rosjankach, w czasach gdy Rosja jest agresorem, spotkała się z jakąś kontrowersją? Zastanawiałyście się, jak to może zostać przyjęte?

- Jasne, że tak, ale nas przede wszystkim interesowała kondycja kobiety na wojnie, niezależnie od tego, czy była to Druga Wojna Światowa, Wojna Trojańska czy Inwazja Rosji na Ukrainę. Aspekt polityczny tych wojen był na dalekim planie, bo skupiałyśmy się motywacjach człowieka, który decyduje się iść na wojnę. Biorąc pod uwagę, że spektakl ten powstawał w Niemczech, było to dla mnie szczególnie ciekawe; należy wiedzieć, że Niemcy w większości, mają się za pacyfistów, którzy – nawet jakby dzisiaj wybuchła wojna – nie widzieliby powodów, dla których mieliby w niej uczestniczyć. W efekcie nasza pierwsza adaptacja, przygotowywana na tym etapie z Zuzanną Bojdą, była dla zespołu niezrozumiała, właśnie z tego powodu, że aktorki nie mogły pojąć, z jakiego powodu Rosyjskie kobiety decydowały się brać udział w walce. Wówczas, zaczęłyśmy szukać tych dalszych kontekstów i powodów, którymi kierowały się bohaterki Aleksijewicz. Rozumiem natomiast obiekcje zespołu, ja sama do czasu wybuchu wojny w Ukrainie myślałam, że będę pierwszą osobą, która w przypadku wybuchu wojny wyjedzie z kraju. Jednak moja reakcja okazała się zupełnie przeciwna.
Inną sytuacją, kiedy znów dostrzegłam różnicę w naszych percepcjach, była pierwsza próba czytana. Przyniosłam gotową adaptację i na samym początku powiedziałam aktorkom, że jeśli będzie potrzeba, jeśli materiał będzie za trudny, to możemy zrobić przerwę. Rzuciłam to wtedy chyba z grzeczności, ale nie zakładałam, że rzeczywiście z takiej możliwości będziemy korzystać. Okazało się, że ze względu na ten ładunek emocjonalny, drastyczność i intymność tych relacji, musiałyśmy dwa razy przerywać tę próbę. My, Polacy, przywykliśmy do literatury tego typu, przerabiamy to w szkołach. W Niemczech jest zupełnie inaczej.

Reportaż Aleksijewicz ma dość specyficzną strukturę, bo jej pierwsza część jest wstępem, który opowiada o procesie jej powstawania. Autorka opisuje tam swoje motywacje, ale też przedstawia, jak szukała tych kobiet, jak tę rozmowy wyglądały i jak składało jej się to w całość. W dalszej części dopiero otrzymujemy ogromny zbiór historii kobiet, które walczyły na froncie wschodnim po ataku III Rzeszy na Związek Radziecki. Były to doświadczenia szeregowych, łączniczek, partyzantek, pilotów i wiele innych. Jak odebrałaś tę strukturę? Czy ten wstęp też został wykorzystany w spektaklu?

- Początkowo myślałyśmy z Zuzanną, żeby wprowadzić również narratorkę jako jedną z postaci, ale ostatecznie zrezygnowałyśmy z tego pomysłu. Książka jest napisana jako chór kobiet, jako polifonia, co dla mnie jest bardzo ważne pod względem językowym i konstrukcyjnym, ponieważ często szukam właśnie takich tekstów. Przez specyficzną strukturę tych licznych historii, tekst się czyta jak olbrzymi impresjonistyczny obraz, gdzie wszystkie małe kropeczki zlewają się w oku odbiorcy i dopiero z odległości tworzą spójny pejzaż tego koszmaru.
Natomiast tym, co na mnie wywarło ogromne wrażenie, był sposób opowiadania tych historii. „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety" jest napisana z wielką czułością i miłością do człowieka, z dużym szacunkiem i niewyobrażalną empatią. Aleksijewicz powinna dostać jeszcze z dwie kolejne nagrody Nobla za tę książkę, bo wykonała pracę niewiarygodną nie tylko pod względem literackim. Ona zbierała te historie na przestrzeni wielu lat, bo – jak podkreślała – nie wszystkie kobiety chciały od razu z nią rozmawiać, niektóre dopiero po latach z nią się kontaktowały ponownie. Ona nosiła w sobie ten ładunek emocjonalny, żyła z tymi kobietami, dała im przestrzeń do tego, żeby mogły choć w niewielkim stopniu uzdrowić w sobie ten temat poprzez rozmowę.

Mogłabyś przybliżyć nam formę tego spektaklu? Jak przełożyłaś polifoniczność tego spektaklu na scenę teatralną?

- Nasz spektakl jest na cztery aktorki i perkusistkę. Aktorki na scenie są wszystkim: one opowiadają historię, komentują, grają poszczególne role, zamieniają się nimi, a także śpiewają. Dużo używamy głosu białego, który dla niemieckiej publiczności jest niezbyt znany. Dla kontekstu dodam, że Niemcy są odcięci od swoich korzeni; podczas gdy my mamy w kulturze obecny wpływ elementów słowiańskich, tak oni dalej niż do Wagnera sięgają niechętnie. My natomiast korzystałyśmy w spektaklu z pieśni ludowych z pogranicza polsko-ukraińskiego.

Zatrzymajmy się w takim razie na chwilę przy tym temacie. Aktorki niemieckie znały w ogóle taki sposób śpiewania?

- Nie, Paulina Miu-Zielińska poprowadziła warsztaty z aktorkami, gdzie autorską metodą nauczyła je tego rodzaju wydobywania głosu. Przyznam, że przyglądanie się temu było fascynujące. W warsztatach wzięli udział wszyscy uczestnicy prób, włącznie z asystentami i scenografką. Wszyscy którzy mieli na to ochotę. Paulina przetłumaczyła też kilka słowiańskich pieśni ludowych na niemiecki oraz angielski, jak i skomponowała jedną własną.
W naszym spektaklu jest sporo muzyki wykonywanej na żywo: zaśpiewy kobiet, perkusja, która nieustannie towarzyszy wypowiadanym kwestiom, jest też trochę muzycznej improwizacji. Aleksijewicz dużo pisze w swojej książce o muzyce: w jednym z ostatnich rozdziałów można przeczytać o tym, że skończyła się wojna i jedna z bohaterek nagle usłyszała muzykę po naprawdę długim czasie – dopiero wtedy dotarło do niej, że to był już naprawdę koniec.

A czemu akurat postawiłaś na głos biały? Tylko dlatego, że jest obecny w pieśniach słowiańskich?

- W moim odczuciu, głos biały ma w sobie jakąś dziwną, pierwotną moc, która pozwala zagłębić się w ten kobiecy świat. Ta muzyka tworzy wspólnotę, która w tym tekście jest fundamentalna. Naszym założeniem było też opowiedzenia tych historii po to, żeby w jakimś sensie je „objąć", obdarzyć empatią; muzyka była właśnie jednym ze środków temu służących.

Jak się pracowało nad takim tekstem, który z dnia na dzień stał się w na świecie znów aktualny? Czy w ogóle odczuwa się w Niemczech wojnę w Ukrainie?

- Nie tak bardzo jak u nas. Dla Niemców to jest dość odległy temat, ponieważ to się nie dzieje tak blisko nich. Rozmowa o wojnie w Niemczech odbywa się bardziej na poziomie intelektualnym niż na poziomie emocjonalnym, tak jak to często ma miejsce w Polsce. Także można stwierdzić, że perspektywy są drastycznie różne.
Z kolei praca była trudna z kilku względów. Zacznijmy od tego, że mamy inne lektury w liceach i inaczej przedstawia się nam drugą wojnę światową. W Niemczech do historii generalnie podchodzi się bardziej intelektualnie, dyskutuje się o niej szczególnie przez pryzmat kontekstowy; Niemcy są też trochę bardziej wycofani emocjonalnie niż my. I tutaj pojawia nam się Aleksijewicz i jej książka, która odwołuje się do bardzo intymnych emocji. Patrząc na reakcje publiczności na ten spektakl, można zauważyć, że Aleksijewicz wkłada im palec w oko – być może jest to coś, co powinno być w Niemczech po raz kolejny powiedziane na głos.
Ponadto, bardzo trudne było wyobrażenie sobie tych historii, zrozumienie jak do tego doszło, jakim cudem te kobiety mogły przejść przez te tragedie i funkcjonować w powojennej rzeczywistości. Przez cały proces powstania spektaklu miałyśmy problem z przeprowadzeniem w całości naszych prób. Wynikało to z tego, że dużo pracowałyśmy metodą wizualizacji: aktorki miały za zadanie wyobrażać sobie te historie, spróbować przejść przez nie w swojej głowie, zanurzyć się choć trochę w tej czerni, której było tak wiele. Byłyśmy tu bardzo ostrożne, ale potencjał emocjonalny często był za wysoki i to nie tylko dla nich, ale też dla mnie. Dodam też, że w Fryburgu pracuje się wspaniale, bardzo profesjonalnie i niezwykle poważnie traktuje się każdą próbę.
Nawet podczas premiery miałyśmy taką sytuację, że jedna aktorka przerwała swój monolog, bo nie była w stanie go dokończyć. Powiedziała „muszę się, k***a, napić wody", po czym zeszła ze sceny, napiła się wody, wróciła i gdy znalazła stosowne miejsce w akcji przedstawienia, to kontynuowała monolog tam, gdzie skończyła. Byłyśmy przygotowane na takie sytuacje, bo czując już w trakcie prób ciężar tego materiału, tak zaprojektowałyśmy ten spektakl, że tego rodzaju sytuacje były możliwe do przeprowadzenia bez szkody dla dramaturgii spektaklu. Na szczęście, poza tym jednym zdarzeniem takich sytuacji więcej nie miałyśmy, bo oczywiście wszystkie aktorki były niezwykle profesjonalne. Muszę jednak przyznać, że mimo wszystko było to trudne zadanie dla nas wszystkich. A to tylko dowodzi jak to musiało być niewyobrażalnie trudne dla Swietłany Aleksijewicz, kiedy zbierała te historie i oczywiście wszystkich kobiet, które doświadczyły tych rzeczy osobiście. Ta ilość bólu po prostu nie mieści się w głowie.

Aleksijewicz była na premierze?

- Nie była, ponieważ nie mówi po niemiecku. Pisałyśmy do niej jeszcze maila po premierze i może da się namówić. Zobaczymy.

W jakim języku pracowałyście nad tym spektaklem?

- Ja niemieckiego nie znam, więc na próbach porozumiewałyśmy się po angielsku. Scenariusz z kolei miałam na jednej stronie po niemiecku, a po drugiej po polsku.

Było to w jakimś stopniu utrudnieniem w pracy?

- Nie, w Niemczech środowisko teatralne jest międzynarodowe, więc sporo się pracuje po angielsku. W przypadku tego spektaklu opierałyśmy się naturalnie na prozie, więc w ogóle nie stanowiło to problemu. Trochę trudniej było przy moim poprzednim spektaklu, „Elektrze", który jest pisany wierszem, przez co różnice w tłumaczeniach były znacznie większe.

Były zatem jakiekolwiek znaczne różnice w tłumaczeniach?

- W niemieckim tłumaczeniu nie było słowa o żydach, a u Aleksijewicz trochę tych wątków było. Nie dużo, ale jednak. Na przykład historia o żołnierzu Wermachtu bawiącym się z żydowskim chłopcem jak z psem, któremu rzucał patyk, była w niemieckiej wersji zupełnie wycięta. Podobnie z rozdziałem o parze młodych ludzi popełniających samobójstwo w getcie. Nie chciałam rezygnować z tych historii, więc je dodałam z powrotem.

Czyżby niemieckie wydanie było ocenzurowane?

- Pisałyśmy do wydawnictwa, żeby się dowiedzieć z czego to wynikało. Mogło być tak, że wersję niemiecką tłumaczono z innego języka, gdzie już na pierwszym etapie tłumaczenia te historie potencjalnie zostały wycięte. Niemniej, nie dostałyśmy odpowiedzi.

Trochę zaskakująca sytuacja.

- Szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że tych wątków aż tak dużo nie było i nie na nich Aleksijewicz się skupiała, bo ją interesowała tylko dusza człowieka i jej kondycja, co zaznaczała kilkukrotnie na samym początku książki.

Jak podeszłaś jako reżyserka do tego wątku duchowego, żeby wybrzmiał on na scenie?

- Wątek z „Ifigeni" został wprowadzony między innymi po to, by porozmawiać trochę o nieświadomości zbiorowej i mitach, na których budujemy naszą kulturę europejską. Nawiązuje tutaj do wcześniej wspomnianego motywu składania ofiary z kobiety, bądź też ofiarowaniu siebie wyższej sprawie. Idąc za Aleksijewicz, chciałam wejść w polemikę z tym mitem, podważyć go i zadać pytanie czy rzeczywiście kryje się za nim jakiś pozytywny sens.

A jak z tym wszystkim rezonowały historie z Ukrainy?

- Rezonowały w bardzo pesymistyczny sposób, bo kiedy w ostatniej części pracy przeszłyśmy do reportaży z Ukrainy, to okazało się, że one w niczym się nie różnią od historii z książki Aleksijewicz czy wątków z Ifigenii. Zmieniają się tylko realia i konteksty polityczne, reszta pozostaje taka sama. To był chyba najbardziej wstrząsający moment pracy nad tym spektaklem.

Specyfika tego spektaklu na pewno polegała też na tym, że miałaś do czynienia z reportażem. Ciekaw jestem, jak do tego podeszłaś, bo z jednej strony dotykałyście prawdziwych historii, a z drugiej korzystałyście z teatralnego medium, które opiera się przede wszystkim na iluzji.

- Od samego początku pracy dużo rozmawiałyśmy z pozostałymi realizatorkami, przede wszystkim z choreografką Anią Godowską i scenografką Agatą Skwarczyńską, czy kostiumografką Edytą Jermacz, jak przedstawić prawdę za pomocą teatralnej iluzji, czyli czegoś, co z założenia jest fałszywe. Zwłaszcza, że mówimy o historiach szczerych, intymnych, dotykających sedna kobiecej duszy. Zastanawiałyśmy się jak prowadzić dramaturgię spektaklu bez robienia z niego widowiska ubiegającego się o uwagę widza. Oczywistym jest, że w teatrze sięga się po takie środki, które podkręcają akcję. Pomysły były różne, ale finalnie postawiłyśmy na dużą powściągliwość i minimalizm w prowadzeniu narracji. Aktorki tworzą w naszym spektaklu kreację chóralną, opowiadają razem, wprowadzają inne perspektywy i punkty widzenia czasem w obrębie tych samych historii.
W budowaniu takiej dramaturgii dużą rolę odegrała muzyka oparta na wibracjach, słowiańskich zaśpiewach, a także scenografia. Agata Skwarczyńska wykreowała przestrzeń na pograniczu sceny i galerii, której nadrzędnym zadaniem było wyciąganie aktorek na pierwszy plan i stworzenie warunków do opowiadania tych historii jak najbliżej widowni.

Miałaś dużo obaw, że publiczny charakter wydarzenia teatralnego pozbawi was intymności, która stanowi siłę tekstu Aleksijewicz?

- Na każdej próbie. W teatrze granicę fałszu i prawdy można bardzo łatwo przekroczyć zupełnie nieświadomie. Dużo decyzji zapadało demokratycznie, w oparciu o odczucia aktorek, które prosiłam, żeby zawsze sygnalizowały mi, kiedy wewnętrznie czuły, że coś jest niewiarygodne nawet w najmniejszym stopniu. Wtedy się zastanawiałyśmy z czego się to brało i rozwiązywałyśmy problem. Dużą rolę odegrała w tym procesie niemiecka dramaturżka Laura Ellersdorfer, i jedyny w tym zespole mężczyzna, niemiecki asystent Josha Zmarzlik, który notabene miał polskie korzenie. Oboje czuwali nad tym, żeby nie uciekać w świat teatralnej fikcji.

Czyli mogłabyś zatem powiedzieć, że w przypadku tego spektaklu korzystałaś raczej z innych środków wyrazu niż zazwyczaj.

- Jeśli chodzi o środki, to zdecydowanie tak, bo ja bardzo lubię operować „magią" teatru i jego umownością. Tu, pomimo tego, że muzyka wciąż zajmuje bardzo ważne miejsce, to środki te zostały zredukowane, na rzecz transparentności tej opowieści. Nie chciałyśmy jej „podbijać" na siłę, robić z niej show. A jeśli chodzi o demokratyczne podejście, to dużo z niego korzystam, bo jestem otwarta na sugestie wszystkich osób, które biorą udział w próbach. Wszyscy jesteśmy artystami i tworzymy coś razem.

To jeszcze na koniec chciałbym się zapytać, z czym zostawiła cię praca nad tym spektaklem?

- Przede wszystkim pojawiło mi się pytanie, jaki to wszystko ma wpływ na naszą rzeczywistość. Wzięło się to z tego, że pomyślałam sobie: „Owszem, opowiadamy widzowi historie, których zapewne dotąd nie znał; owszem, przybliżamy doświadczenia zwyczajnych kobiet, które doświadczyły rzeczy niewyobrażalnych, a one i tak pozostałyby dla świata anonimowe, gdyby nie książka Aleksijewicz; owszem, robimy wszystko, żeby nie zatrzeć prawdziwości tych świadectw. Ale co z tego, skoro to wszystko cały czas się dzieje, jeśli nie w Ukrainie, to w Strefie Gazy, jeśli nie tam, to w innych miejscach, o których media zachodnie nawet nie raportują?". I to wszystko robią sobie nawzajem ludzie tacy sami jak ty czy ja. Cały czas się zastanawiam, czy w takim teatrze jest jakiś sens, czy zmienia to coś w widzu, kiedy doświadczy z nami tych historii, i czy rzeczywiście zostaje to z nim na dłużej. To oczywiście jest szersze pytanie: czy teatr w ogóle ma siłę by coś zmienić? I czy w ogóle powinien sobie stawiać takie zadanie?
Jak się to ma do publiczności – nie wiem. Mogę mówić tylko za siebie – mnie ta praca bardzo zmieniła, zarówno pod względem zawodowym jak i osobistym.
__

English version