Yngvild Aspeli czyta Ibsena

Tym razem Yngvild Aspeli sięgnęła po dramaturgię Henrika Ibsena, po dramat sprzed blisko półtora wieku: "Dom lalki".
Pojawienie się sztuki Ibsena w końcu XIX wieku było szokiem. Nikt wcześniej nie spojrzał z taką dociekliwością, precyzją i powagą na miejsce i rolę kobiety w ówczesnym mieszczańskim społeczeństwie. Jej prawo do bycia podmiotem i równorzędną postacią tak w rodzinie, jak w relacjach społecznych. To prawo było i wciąż jest kwestionowane, w znacznie mniejszym stopniu wprawdzie, ale nie brakuje przykładów dominującego patriarchatu, co sprawia, że sztuka Ibsena nie traci na aktualności. Choć zwietrzały niektóre sytuacje opisywane przez Ibsena, zmienił się język narracji, dawno zakwestionowany został rodzaj konstrukcji dramatycznej, istota problemu pozostała. Pozostało pytanie, czy miejsce kobiety to wyłącznie dom, dzieci, mąż, bycie przedmiotem, który traktuje się pobłażliwie i protekcjonalnie, nawet jeśli otacza się go miłością i troską? A gdzie przestrzeń na odkrywanie siebie, na rozpoznawanie własnych potrzeb, realizowanie marzeń, samorealizację właśnie?

Dramat Ibsena w wersji Yngvild Aspeli poddany został rzecz jasna skrótom, zrezygnowano z postaci służących, posłańca, uproszczono nieco konteksty poszczególnych zdarzeń, skrócono wiele kwestii. Mamy jednak wszystkie główne postaci – z Norą, jej mężem Torwaldem Helmerem – dyrektorem banku, ich trojgiem małych dzieci, przyjacielem domu dr Rankiem, przyjaciółką Nory sprzed lat Kristiną i czarnym charakterem sztuki Krogstadem, urzędnikiem bankowym, który udzielił przed laty pożyczki Norze na ratowanie zdrowia męża. Weksel, na którym Nora sfałszowała podpis swojego ojca, staje się powodem dramatu, w efekcie rozpadu rodziny, ale też przyczyną przemiany, jaka dokonuje się w Norze, decydującej się na opuszczenie męża, dzieci i domu. Nora dojrzewa do bycia sobą, już nie infantylną, piękną żoną, obsypywaną przez Helmera prezentami i pięknymi słowami, jego wiewióreczką, skowronkiem, słowikiem – pięknym ptaszkiem w złotej klatce. Uświadamia sobie, że zawsze była jedynie lalką, najpierw w domu ojca, później męża.

Najciekawsze oczywiście jest to, jak ten dom lalki wypada na scenie.
Aspeli zaczyna uwerturą: przed kurtyną pojawia się ubrana w czarny roboczy kostium. Opowiada o ptaku, który zderzył się z oknem jej pokoju, gdy ona sięgała na półkę z książkami i machinalnie wyciągnęła tom Ibsena. Figurkę ptaszka aktorka trzyma w dłoniach, a po chwili przekształca go w małą lalkę Nory. To rama spektaklu, inspiracja artystki, która sięgnęła po Ibsena. W finałowej scenie figurka ptaszka pojawi się raz jeszcze – martwego ptaka będzie trzymał Helmer, siedzący – po odejściu Nory – samotnie na gruzach swojego troskliwie budowanego szczęścia.

Kiedy kurtyna odsłania się, widzimy mieszczański salon, obejmujący (patrząc od lewej) bożonarodzeniową choinkę (czas, w którym rozgrywa się akcja dramatu Ibsena), obok troje dzieci Helmerów upozowanych w grupę postaci, wygodną dużą sofę, za nią z prawej strony zawieszoną na stojaku lalkę Kristiny, w środku drzwi do salonu (na obrotowym podeście), dalej stojącego dra Ranka, stół z dwoma krzesłami, na prawym siedzi Torwald Helmer, wsparty dłonią o blat stołu. Wszystkie postaci lalkowe są naturalnej wielkości, w stylowych kostiumach z epoki. Ściany pokoju pokrywa tapeta w jasne pionowe pasy. Naturalistyczny obrazek, troszkę zaskakujący prostotą, zwłaszcza staroświeckością. Znacznie atrakcyjniej jawić się będzie przestrzeń gry w dalszych scenach, kiedy tapetę zastąpią fantazyjne konstrukcje, będące trochę siecią, która zaczyna oplatać bohaterkę, czy pajęczyną z poruszającymi się po niej pająkami wielkich rozmiarów (scenografia François Gauthier-Lafaye). Całemu spektaklowi towarzyszy dyskretna, ale wyraziście oddająca klimat i nastrój scen delikatna muzyka Guro Skumsnes Moe, budowana niekiedy na przedłużanych dźwiękach, szmerach, szumach, by w miarę czasu przejść w przejmujące wokalizy, zawsze będące tylko tłem dla dziejącej się na scenie akcji.

Yngvild Aspeli przemierza scenę z proscenium do centralnie usytuowanych drzwi, gdzie na roboczy czarny uniform nakłada piękną suknię (à la płaszcz) w granatowo-złoto-brązowych barwach. Staje się Norą Helmer, to jej salon, jej świat. Grając Norę Aspeli-aktorka prowadzi widzów przez całą Ibsenowską historię, którą opowiada z własnej perspektywy. Wchodzi w relacje ze wszystkimi postaciami, co i raz nawiązując dialog a to z mężem, a to z dr Rankiem czy Kristiną. Za każdym razem zmienia timbr głosu, charakteryzując poszczególne postaci. Robi to błyskotliwie i doprawdy niemal niewyobrażalne zdaje się ogarnięcie tego bogactwa przeobrażeń. W tych wszystkich scenach Aspeli jest ponadto jedyną animatorką człekopodobnych lalek. Przechadza się z nimi po salonie, zasiada na sofie, przy stole, czasem tańczy, po skończonej scenie pozując lalkowych bohaterów na stojakach lub wśród mebli. W scenach zabaw z dziećmi błyskotliwie umieszcza jedno na swoich plecach, drugie przyczepione do sukni, trzecie na rękach przed sobą. Nie ukrywa działań animacyjnych, bo to właśnie Nora kształtuje swój dom, jego mieszkańców oraz gości.

W planie ogólniejszym już cała pierwsza część spektaklu pokazuje zajmujący kontekst dramatu Ibsena. Nora jest inna, jest jedyną żywą postacią wśród występujących na scenie bohaterów. Nikt dotąd tego aspektu w taki sposób nie rozwiązał. Lalkowi protagoniści żyją jakby w swoich zamkniętych strukturach, można powiedzieć – są zamknięci w maskach, w z góry określonych kształtach, w swoich rutynowych działaniach i przyzwyczajeniach. Twarze lalek są pięknie rzeźbione, mają ruchome oczy, a zwłaszcza usta, które animatorka porusza w miarę potrzeb.

Ten aspekt lalkarskich zainteresowań Yngvild Aspeli ma też znacznie szerszy wymiar.
Wielokrotnie w swoich wcześniejszych przedstawieniach artystka wykorzystywała lalki naturalnych rozmiarów. Zresztą z konwencji tej korzystają i inni twórcy, być może staje się ona najczęstszą praktyką współczesnych lalkarzy. Ale w Domu lalki mamy do czynienia ze zjawiskiem o znacznie szerszej skali. To jakby lalkowy teatr dramatyczny. W pewnym sensie jest to realizacja idei Edwarda Gordona Craiga dotycząca nadmarionety, lalki doskonałej, lalki zastępującej aktora. Lalki-postaci stworzonej do odegrania jednej jedynej roli. To może być interesujący trop dla współczesnego lalkarstwa. Z pewnością wart szczegółowszej analizy.

Druga część spektaklu Yngvild Aspeli troszkę komplikuje wrażenia.
Z jednej strony, od momentu kiedy przewraca się świąteczna choinka w salonie Helmerów, powoli wkraczamy w świat już nie tylko psychologicznych perturbacji bohaterów, w których Aspeli-aktorka i grane przez nią, a zarazem animowane, lalkowe postacie doskonale sobie radzą, ale przede wszystkim w świat teatralnych efektów, obrazów i wizji. Nora dostrzega jakiś poważny dyskomfort swojej sytuacji, zaczyna narastać w niej sprzeciw, bunt wobec zastałych realiów. Na jej sukni pojawia się mały kilkucentymetrowy pająk przemieszczający się z lewej na prawą, z góry na dół. Oczywiście, to mała lalka animowana przez aktorkę, ale to przede wszystkim symbol zagrożenia, opresji, która ją ogarnia. Wszystko to związane jest z pojawieniem się Krokstada, najpierw wyłącznie w drzwiach do salonu, później jednej z kilku lalek stale obecnych na scenie. Pajęczyna się rozszerza. Efektowne są sceny, kiedy z umieszczonych na proscenium zapadni wyłaniają się pewnie 30-centymetrowe pająki przebiegające w głąb sceny. Jeszcze większe poruszające się pająki pojawiają się na ścianach, wcześniej przykrytych tapetą.

W brawurowej scenie żywiołowego tańczenia taranteli przez Aspeli (przypomina się podobny obraz z Chambre noir) dochodzi do częściowego przekształcenia ciała aktorki w lalkę. Nogi aktorki zostają zastąpione przez sztuczne nogi o niebywałej giętkości, co pozwala ujawnić szaleństwo wpisane w tarantelę, kojarzoną ze skutkami ukąszenia przez pająka – tarantulę. Ta ucieleśniona metafora znajduje doskonałe uzupełnienie w przejmującej scenie zawładnięcia aktorką przez olbrzymiego pająka. Nora zostaje pochłonięta przez gigantyczną tarantulę o wielometrowych odnóżach. W rezultacie zostaje powołana do życia identycznie ubrana Nora-lalka ludzkich rozmiarów. Kulminacyjna jest scena, kiedy Helmer czyta list Krokstada, ujawniający fałszywy weksel podpisany przez Norę. Jej świat ulega totalnej zagładzie.

To właśnie ta druga strona komplikująca wrażenia.
Nora zostaje niejako rozdwojona. Mamy Norę-Aspeli budującą coraz większy dystans wobec sytuacji scenicznej, i mamy identyczną lalkę Nory, będącą elementem wyposażenia domu Helmera. Aktorka i jej lalkowa postać wchodzą w relacje nie do końca przejrzyste. Komplikuje się to jeszcze bardziej, gdy Torwald Helmer, dotychczas wyłącznie lalka, uzyskuje zdublowaną postać aktora Victora Lukavskiego. W kluczowych scenach pomiędzy małżeństwem Helmerów mamy zatem cztery postaci: dwoje aktorów grających Torwalda i Norę, i dwie lalki wyglądające identycznie jak aktorzy.

Być może jednokrotne spotkanie ze spektaklem sprawia, że umknęły mi detale, że nie nadążyłem za wydarzeniami scenicznymi, że relacje Helmer-aktor/Helmer-lalka oraz Nora-aktorka/Nora-lalka zatarły się w mojej pamięci, że odniosłem wrażenie, że ten znakomity lalkowy spektakl w ostatnich obrazach staje się przedstawieniem czysto aktorskim, w którym lalki przestają odgrywać znaczącą rolę.

A może było to potrzebne z zupełnie innego powodu.
W ostatnich scenach Nora-aktorka dokonuje unicestwienia świata, w którym dotychczas żyła. To unicestwienie dokonuje się za sprawą rozczłonkowania wszystkich lalek. Pozbawione rąk, nóg, głów, martwe korpusy Helmera, Nory, ich dzieci, Ranka, Kristiny i Krokstada są pożegnaniem ze światem, z którego bohaterce udało się uwolnić. Nora-Aspeli opuszcza scenę. Pozostaje Torwald-Lukavski, z martwym ptakiem w dłoniach i przejmującym wołaniem, choć nic już nie może się zmienić.

Dom lalki inspirowany sztuką Ibsena, w reżyserii Yngvild Aspeli i Paoli Rizza, jest przejmującym spektaklem współczesnego teatru lalek. Jego wymowa jest inna niż Ibsenowskiego oryginału. W nim Nora opuszcza świat, który ją ubezwłasnowolnił, Yngwild Aspeli ten świat po prostu niszczy.

Może to słuszny kierunek.